Một đặc điểm cực kỳ nổi bật của việc viết lịch sử sau Chiến tranh Lạnh là việc sửa đổi, viết lại lịch sử nhân danh ký ức. Là một bộ phim có ngôn ngữ kể chuyện đặc biệt, cách viết lịch sử và trình bày ký ức lại càng thú vị. Thể loại phim lịch sử luôn là một trong những thể loại quan trọng của điện ảnh quốc gia. Nhưng viết và làm phim lịch sử như thế nào? Theo phong cách phương Tây hay phương Đông? Chịu ảnh hưởng nước ngoài hay giữ bản sắc dân tộc? Hoặc còn con đường nào khác? Cuộc thảo luận về những nội dung trên đã được các chuyên gia điện ảnh Trung Quốc trình bày thẳng thắn, khoa học. Nhận thấy những vấn đề trên có liên quan đến tình hình viết và làm phim lịch sử ở nước ta, chẳng hạn như với những bộ phim Dienbienphu, Đông Dương của Pháp mà nhà nghiên cứu văn hoá Phạm Vĩnh Cư đã phê phán đó là cái nhìn thực dân về cuộc kháng chiến chống Pháp của nhân dân ta...

Chúng tôi xin trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc.

Cảnh trong phim HOÀNG ĐẾ CUỐI CÙNG của đạo diễn bởi Bernardo Bertolucci, phát hành năm 1987. Kịch bản Mark Peploe và Bertolucci, dựa chủ yếu vào cuốn tự truyện của Phổ Nghi

Mở đầu, người dẫn chương trình là Ngô Tử Đồng đặt câu hỏi: Trong những năm qua, có một số bộ phim lấy chủ đề về các sự kiện lịch sử trọng đại đầu thế kỷ 20, như Cuộc vây hãm tháng Mười, Cách mạng năm 1911, Thành lập Đảng v.v... Trong thời kỳ hậu Chiến tranh Lạnh, loại lịch sử cách mạng này, đặc điểm của việc kể lại và tái hiện là gì? Làm thế nào mà họ trở thành một mô hình thương mại hóa chủ đề chính?

Người phát biểu đầu tiên, ông Vương Diễn (Phó Nghiên cứu viên, Viện Văn học Nước ngoài, Đại học Ngoại ngữ Bắc Kinh) có ý kiến: “Những bộ phim có một số điều mới khác với những câu chuyện lịch sử trước đây, đó là cái gọi là “quan điểm lịch sử sửa đổi”… Quan điểm xét lại lịch sử, dù là lịch sử của quốc gia nào, cũng sẽ xuất hiện tùy từng thời điểm trong các thời kỳ khác nhau. Quan điểm sửa đổi về lịch sử thường là một phản ứng, chỉ trích hoặc sửa sai quá mức đối với quan điểm chính thống về lịch sử (…) Quan điểm lịch sử về cách mạng Trung Quốc đã được đẩy mạnh, và sự đối lập và khác biệt hoàn toàn giữa hai bên cũng bị làm suy yếu, biến nó thành sự kế thừa của một cuộc cách mạng vĩ đại. Nhóm Hán học Mỹ là thú vị nhất, họ thảo luận về Cách mạng năm 1911 từ góc độ các nhóm dân tộc và bản sắc, nhấn mạnh rằng cuộc cách mạng này là một cuộc cách mạng dân tộc chủ nghĩa (...) Sử dụng một góc nhìn khác của tường thuật lịch sử, họ tô điểm cho “1911” như một cuộc cách mạng bản sắc. Quan điểm của giới Hán học Hoa Kỳ thực sự khác với quan điểm của chúng ta...’’ 

Nhà nghiên cứu điện ảnh Đới Kim Hoa: (Giáo sư Viện Văn học So sánh, Đại học Bắc Kinh, Giám đốc Trung tâm Nghiên cứu Văn hóa và Điện ảnh Đại học Bắc Kinh) phát biểu: “Chúng ta đều biết rằng lịch sử là một kiểu viết của quyền lực, cái gọi là “lịch sử là danh sách những người chiến thắng”; trong khi ký ức dường như là của cá nhân, hay theo cách nói của Foucault, đó là nơi mà mọi người ở một vị trí nhất định - ý thức đương đầu với lịch sử  hay ký ức là một môi trường không thể bị lịch sử nhấn chìm và điều tiết… Nói chung, khi thế giới trải qua những thay đổi lớn và chuyển giao quyền lực, kẻ chiến thắng sẽ viết lại lịch sử, và “chiến lợi phẩm do kẻ chiến thắng mang theo”... Nhưng lần này, chính là quá trình viết lại lịch sử nhân danh ký ức mà chúng tôi muốn nhấn mạnh. Điều này cho thấy việc viết sử như một cơ chế quyền lực của kẻ chiến thắng đã gặp rất nhiều trở ngại, sự phản kháng, thậm chí cả sự bắn tỉa. Toàn bộ thế kỷ 20 là một thế kỷ cách mạng toàn cầu, di sản và các khoản nợ của nó cản trở sự vận hành trơn tru của cơ chế quyền lực này, vì vậy nó phải tái tạo lại lịch sử nhân danh ký ức. Tuy nhiên, một khi cơ chế quyền lực mới tái tạo thành công lịch sử quyền lực nhân danh cá nhân và ký ức, hoặc tái hình thành bạo lực diễn ngôn của chính nó, nó thậm chí có thể đồng thời đóng cửa không gian tường thuật nổi loạn và thay thế. Bởi vì rất khó để mọi người bắt đầu lại từ ký ức để chống lại một văn bản quyền lực mới như vậy. Điều hơi đặc biệt ở Trung Quốc là một mặt cũng ghi tên ký ức, mặt khác lại dùng phương thức tự xóa của chủ thể để thiết lập cơ chế quyền lực mới”…

Tiếp theo, người dẫn chương trình Ngô Tử Đồng đặt vấn đề khác. Điều đặc biệt về tình trạng khó khăn của các bộ phim bom tấn cổ trang Trung Quốc là nó đang tiến gần đến sự “trỗi dậy” của Trung Quốc trong gần mười năm ngắn ngủi. Từ tự sự quen thuộc - đất nước khép kín, yếu hèn, lạc hậu và bị vùi dập ở Đông Á, “bỗng dưng” chuyển mình thành “cực thứ ba” của thế giới. Tường thuật lịch sử của phim không chỉ liên quan đến diễn ngôn của bản thân mà còn liên quan đến diễn ngôn về thế giới. Điều chúng tôi chú ý nhiều hơn là “tương lai như quá khứ”. Trong Thế kỷ 20, phương Tây cũng có một số bộ phim về lịch sử Trung Quốc, chẳng hạn như Hoàng đế cuối cùng của Bertolucci, v.v… theo các diễn giả, bức tranh lịch sử giữa “tưởng tượng” của phương Tây và “tưởng tượng” của phương Tây có gì khác biệt với “ký ức” của Trung Quốc?

Diễn giả Vương Diễn phát biểu: “Hoàng đế cuối cùng được quay vào năm 1987. Nó vừa là phim độc lập vừa là phim Hollywood, và tất nhiên là do một người Ý đạo diễn. Nó đã giành được một giải Oscar, là một thành công phòng vé đáng kinh ngạc; Đồng thời nó cũng có tác động đặc biệt đến văn hóa đại chúng Trung Quốc thời điểm đó.

Đồng thời với bộ phim này còn có một bộ phim truyền hình Trung Quốc, cũng có tên là Hoàng đế cuối cùng. Cách khán giả đón nhận hai tác phẩm này đã tạo thành một sự tương phản rất thú vị vào cuối những năm 1980. Vào thời điểm đó, công chúng Trung Quốc cảm thấy rằng phim truyền hình là chân thực và đẹp mắt, còn bộ phim Hoàng đế cuối cùng thì khó hiểu và không được yêu thích lắm…

Làm sao bộ phim này có thể khác biệt đến vậy so với thị hiếu thưởng thức của khán giả Trung Quốc? Nói cách khác, sự khác biệt giữa phim truyền hình của Trung Quốc và phim điện ảnh của Mỹ là gì? Các cách kể lịch sử khác nhau như thế nào? Ở đây, tôi không mở rộng ra một bình diện lớn hơn là chính trị và văn hóa, mà chỉ muốn kể câu chuyện của chính nó. Bộ phim truyền hình Hoàng đế cuối cùng trình bày một trong những cách kể lịch sử cổ điển nhất của Trung Quốc, giống như các phần tiếp theo sau này như Vương triều Ung Chính và Hoàng đế Khang Hy, cách họ kể về lịch sử của triều đại cũng giống như cách của truyền thống kể chuyện hoặc tiểu sử lịch sử. Đẳng lập - với các sự kiện lịch sử lớn, xung đột kịch tính mạnh mẽ và nhiều mâu thuẫn giữa các nhân vật - trò chơi quyền lực đen kinh điển nhất, đây là diễn ngôn lịch sử mà chúng tôi muốn nghe. Nhưng Hoàng đế cuối cùng của Bertolucci là một bộ phim kinh điển của Hollywood, mặc dù nó được gọi là “phong cách độc lập”. Cấu trúc câu chuyện và cách kể của phim thuộc lối kể chuyện kinh điển của Hollywood - một câu chuyện logic tuyến tính, làm nổi bật nhân vật trung tâm, bám sát diễn biến tâm lý hay quá trình trưởng thành của một người. Theo một nghĩa nào đó, đây là một bộ phim tâm lý, hay lịch sử/ tâm lý, cô đọng toàn bộ lịch sử lớn thành quá trình phát triển tâm linh hoặc hành trình tinh thần của cá nhân. Đây là một trong những cách kể sử thi cổ điển nhất ở Hollywood. Rõ ràng bộ phim này rất được ưa chuộng ở cả thị trường Mỹ và thị trường châu Âu. Khi chúng ta xem các bộ phim sử thi của Mỹ từ những năm 1950 đến 1960, hầu hết tất cả chúng đều ở chế độ này và chúng rất hiệu quả, kể cả phim tội phạm, phim chiến tranh, v.v… nhưng không phù hợp với cách kể chuyện của Trung Quốc”.

Người dẫn chương trình Ngô Tử Đồng đặt câu hỏi: Phim Ngọa hổ tàng long do Lý An quay đã nhận được những phản ứng hoàn toàn khác nhau từ khán giả Trung Quốc và khán giả quốc tế. Khán giả Trung Quốc có thể cảm thấy nó bịa đặt, khán giả bình thường có thể cảm thấy có gì đó giống Trung Quốc, nhưng nếu có gì đó họ không hiểu, họ sẽ thấy nó xấu xí. Đây cũng là logic?

Diễn giả Vương Diễn trả lời: “Tôi và giáo sư Đới Kim Hoa có quan điểm rất khác nhau về phim Hollywood. Tôi luôn cảm thấy cơ chế của Hollywood có hai phương diện, một là thương mại, sản xuất phim giống như ô tô và bột giặt, từ dây chuyền sản xuất mà ra. Phim có công thức cố định và mô hình sản xuất cố định, thậm chí có thể viết thành sách giáo khoa để dạy quy trình cơ bản trên lớp, đây là khía cạnh thương mại của nó. Nhưng nó có một mặt khác, đó là triết lý của tác giả. Cơ chế này có thể tạo không gian cho các đạo diễn và biên kịch, cho phép sự độc đáo trong phong cách cá nhân, góc nhìn cá nhân và cách kể chuyện, khiến trải nghiệm cá nhân trở nên khả thi khi kể, vì vậy tôi nghĩ bộ phim Hoàng đế cuối cùng là một sản phẩm của cơ chế này. Nhưng cái dở nhất của nó là sự xa lạ của lịch sử Trung Quốc, chữ Hán và tư duy của người Trung Quốc. Đầu tiên, bạn sẽ cảm thấy người đóng vai Phổ Nghi không phải người Trung Quốc chút nào. Thứ hai, bộ phim được kể dưới góc nhìn của một người phương Tây, ông chủ người nước ngoài Johnston đóng vai trò là người kể chuyện, và các nhân vật thúc đẩy câu chuyện chủ yếu là các nhân vật phương Tây ở Trung Quốc. Các nhân vật của người Trung Quốc thường thụ động và bị ép buộc bởi câu chuyện lớn, và họ chỉ đảm nhận vai trò lịch sử trong câu chuyện. Những gì bạn thấy là một góc nhìn trịch thượng, cách giải thích và suy đoán về lịch sử, hoàn toàn là góc độ nhận thức về lịch sử của người phương Tây. Có lẽ điều này không thể tránh khỏi ở bất kỳ quốc gia nào, dù sao thì đây cũng là một câu chuyện kỳ lạ để kể”.

Giáo sư Đới Kim Hoa phát biểu: “… Khán giả Trung Quốc có thể không thích bộ phim Hoàng đế cuối cùng vào thời điểm đó, nhưng các nhà làm phim lại phát cuồng với Hoàng đế cuối cùng, bởi vì Bertolucci và Hoàng đế cuối cùng của ông đã trở thành minh chứng trực quan nhất, nói lên điều đó như thế nào - chúng tôi kể về các cá nhân và lịch sử. Một câu ông nói trong một bài phát biểu ở Trung Quốc sau này đã trở thành một câu nói nổi tiếng của thời đại, câu đó là: “Cá nhân là con tin của lịch sử”. Trong lịch sử, đặc biệt là trong những thời kỳ vĩ đại, chúng ta đã từng bị bạo lực lịch sử bắt cóc, và đương nhiên một con tin bị bắt cóc không thể gánh vác trách nhiệm lịch sử. Tuyên bố này vang vọng thời đại đó: lịch sử “Cách mạng Văn hóa” kết thúc, mỗi chúng ta là một người tham gia vào giai đoạn lịch sử đó, nhưng chúng ta không muốn chịu bất kỳ trách nhiệm nào đối với giai đoạn lịch sử đó, mà đứng lên để phán xét rằng giai đoạn lịch sử. Bertolucci chỉ đơn giản là cung cấp một chiếc la bàn. Có thể bạn chưa học được phương pháp kể chuyện kiểu Hollywood, nhưng bạn đã học được cách tưởng tượng lịch sử dưới góc độ cá nhân, từ đó phủ định lịch sử.

Từ quan điểm ngày nay, Bertolucci và Hoàng đế cuối cùng đã trở thành những người báo trước về cách viết lịch sử thời hậu Chiến tranh Lạnh: viết lại lịch sử nhân danh cá nhân và ký ức. Hoàng đế cuối cùng được chuyển thể từ cuốn hồi ký của Phổ Nghi. Như vậy, tường thuật lịch sử bên trong nó chiếm trước cái tên ký ức cá nhân. Hồi ký, với tư cách là “nguyên tác”, đảm bảo sự thật của câu chuyện, nhưng không phải sự thật của lịch sử, bởi vì cái sau không quan trọng. Là một vai trò vô cùng đặc biệt trong lịch sử Trung Quốc, Phổ Nghi luôn bị lịch sử xô đẩy, hành hạ, lợi dụng và mãi chỉ là một con rối. Đối với Bertolucci, điều anh ấy chú ý không phải là lịch sử đã biến Phổ Nghi thành một con rối, hay thậm chí là những con người trong lịch sử thực, mà là cá nhân theo nghĩa trừu tượng của con người - tâm lý cá nhân và ký ức cuộc đời, và lịch sử chỉ là câu chuyện. Đây chính xác là thời kỳ hậu Chiến tranh Lạnh và là cách hiệu quả để dòng chính mới tái tạo và viết lại lịch sử nhân danh ký ức mà chúng ta đã đề cập trước đó. Và vào năm 1987, mọi người không nhận ra điều đó, Chiến tranh Lạnh chia đôi nhân loại sắp kết thúc và thời kỳ hậu Chiến tranh Lạnh đang đến”…

Ngô Tử Đồng đặt tiếp vấn đề: “Cả hai cũng đề cập đến chủ đề sử thi Mỹ trong lời kể của họ, một chủ đề khác mà chúng tôi quan tâm là phim Mỹ, đặc biệt là phim Hollywood, rất quan tâm đến chủ đề sử thi. Thể loại phim này không chỉ thành công ở Mỹ mà còn bất khả chiến bại ở thị trường điện ảnh toàn cầu. Xin ông nói về những yếu tố làm nên thành công của những bộ phim như vậy, và chúng giống và khác thế nào so với những bộ phim cổ trang sản xuất ở Trung Quốc những năm gần đây về mặt xây dựng lịch sử?’’

Giáo sư Vương Diễn trả lời: “Trước hết, phim sử thi không chỉ là những câu chuyện vĩ đại kể về lịch sử dưới dạng cốt truyện, mà còn là một dạng công nghệ điện ảnh mới. Nó phát sinh từ sự phổ biến của TV, và các rạp chiếu phim bị ảnh hưởng nặng nề khi TV xâm nhập vào 60% hộ gia đình Mỹ trong những năm 1950. Mọi người thà ở nhà và xem TV. Hơn nữa, người xem có thể thường xuyên xem lại những bộ phim kinh điển. Có thể hình dung rằng TV đã trở thành một kho lưu trữ phim, và điều này sẽ có tác động đối với các công ty điện ảnh.

Cách phản ứng đầu tiên của ngành công nghiệp điện ảnh là sản xuất phim màn ảnh rộng, những bộ phim không phù hợp với những câu chuyện đạo đức gia đình, kịch tính trong nhà hay tình yêu nam nữ. Vì vậy, đề tài lịch sử, câu chuyện đại cảnh cần phù hợp với cảm giác không gian, chiến tranh hay tôn giáo trên màn ảnh, đó là yêu cầu của công nghệ điện ảnh đối với nội dung của phim sử thi.

Một bối cảnh khác là sự bùng nổ của Chiến tranh Triều Tiên. Cuộc đối đầu giữa hai phe Mỹ và Liên Xô trong Chiến tranh Lạnh trở thành bối cảnh quan trọng nhất lúc bấy giờ, cả thế giới bị chia rẽ bởi sự khác biệt về ý thức hệ, chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa tư bản đối đầu nhau dưới hình thức phe chính trị. Kể lại cuộc đối đầu này đòi hỏi một hình thức kể lại lịch sử mới. Vào những năm 1950, thể loại phù hợp với màn ảnh rộng và hoàn cảnh Chiến tranh Lạnh là sử thi tôn giáo. Đã có hàng chục bộ phim lấy đề tài kinh thánh, từ góc độ kỹ thuật mà nói, những bộ phim này rất phù hợp với bối cảnh lớn, góc quay lớn và các công nghệ mới như nhiều cảnh tượng và hiệu ứng đặc biệt. Một điểm nữa là phim sử thi tôn giáo đã đảm nhận chức năng của một hệ tư tưởng chính trị. Vào thời điểm đó, ý thức về sự ưu việt về mặt đạo đức ở phương Tây đến từ Cơ đốc giáo, Eisenhowers đã đi đầu trong việc đi nhà thờ và phát đi phát lại trên TV, hình thành phong trào quay trở lại tôn giáo. Kể từ thời đại đó, một số lượng lớn phim sử thi tôn giáo đã thay thế phim chiến tranh về Thế chiến thứ hai. Ngày nay, trong hiệu ứng đặc biệt và cảnh tượng quy mô lớn của nhiều phim khoa học viễn tưởng sử dụng công nghệ làm phim mới, chúng ta vẫn mơ hồ thấy bóng dáng của điện ảnh Mỹ đương đầu với khủng hoảng và đổi mới công nghệ những năm 1950. Khó có thể cạnh tranh.

Khác là cách tái hiện lịch sử ở góc độ nội dung. Phim sử thi cũng cung cấp một mô hình cơ bản, đó là phương thức tường thuật tâm lý - lịch sử - tường thuật, tâm lý - lịch sử - bất kể lịch sử lớn đến đâu, nó đều có thể được trình bày trong quá trình tâm lý cá nhân. Tôi nghĩ đó là một điều rất độc đáo ở Hollywood. Phim sử thi phản ánh thế giới quan theo chủ nghĩa kinh nghiệm kiểu Mỹ, tìm cách thể hiện các giá trị và thẩm mỹ của Mỹ trong giới hạn của trải nghiệm cá nhân”…

Giáo sư Đới Kim Hoa tiếp lời: “Tôi đồng ý với mô tả của giáo sư Vương Diễn - câu chuyện tâm lý lịch sử, khá chính xác. Xen kẽ với điều này là sử thi của Liên Xô - Ivan khủng khiếp, hay Lenin trong tháng Mười hay Giải phóng. Tôi gọi những mảnh sau này là ảnh ba chiều của chủ nghĩa duy vật lịch sử. Nói cách khác, quan điểm lịch sử của chủ nghĩa duy vật lịch sử là cơ sở của tường thuật, tiền đề của logic lịch sử này có khả năng yêu cầu khán giả phải có một hình ảnh ba chiều về lịch sử, dựa trên bức tranh tổng thể này, bộ phim sẽ chiếu ra những đoạn và cảnh nhất định trong lịch sử. Khung cảnh do bộ phim đưa ra được kết hợp với hình ảnh ba chiều lịch sử trong tâm trí khán giả, và phần sau bổ sung cho nó, để những câu chuyện và hình ảnh lịch sử cảm động có thể được lồng ghép một cách hiệu quả…

Các tọa độ của lịch sử quốc gia hầu như không đáng chú ý trong các bộ phim cùng loại của Hoa Kỳ và Liên Xô. Cho dù trong cuộc đối đầu toàn cầu của Chiến tranh Lạnh hay trong thế giới phân cực sau Chiến tranh Lạnh, Hoa Kỳ và Liên Xô, với tư cách là những đế chế, đã cạnh tranh về tầm cao của “nhân loại” và quyền lên tiếng cho “nhân loại” trong lịch sử của họ. Trong thời kỳ hậu Chiến tranh Lạnh, hoặc sau Chiến tranh Lạnh, các câu chuyện lịch sử trong hầu hết các bộ phim quốc gia, bao gồm cả phim Trung Quốc, có thể gần với phim Rumani trong quá khứ hơn là phim sử thi của Mỹ và Liên Xô. Hầu hết các câu chuyện lịch sử của nó được thiết lập trong bối cảnh ngược lại của sự tự tưởng tượng về quốc gia - dân tộc, và nó thường thực hiện chức năng xã hội của một “ngụ ngôn quốc gia”. Vì vậy, một mặt, nó đang dùng quá khứ để châm biếm hiện tại - “tất cả lịch sử đều là lịch sử đương đại”, mặt khác, nó là sự nhận thức về sự khác biệt văn hóa của chính mình để thể hiện bản sắc dân tộc. Do đó, một mặt là cấu trúc của những mong muốn hiện thực đã bị chủ nghĩa tân tự do biến đổi một cách thô bạo, quan điểm về lịch sử kẻ thắng người thua, mặt khác là nền văn hóa đã bị khoét rỗng bởi lịch sử của một thế kỷ thăng trầm...

Trung Quốc từ những tự sự quen thuộc - ẩn dật, yếu ớt, lạc hậu và bị đánh đập, ốm yếu, Đông Á “bỗng” biến thành “cực thứ ba” của thế giới (sau Mỹ và châu Âu). Như vậy, tường thuật lịch sử của phim không chỉ liên quan đến tự diễn ngôn, mà còn liên quan đến diễn ngôn hướng ra thế giới (…) 

Về phần tường thuật phim, câu hỏi vừa cũ vừa mới: không chỉ là “ngôn ngữ của người khác, câu chuyện của chính mình”; cũng không chỉ là câu hỏi đã làm chúng ta trăn trở gần một thế kỷ: thế giới là gì? Quốc gia? (Bản thân tôi không đồng ý với kết luận lạc quan đó: càng quốc gia, càng quốc tế)… Ngày càng có nhiều người nói về “sự tự nhận thức về văn hóa”, nhưng phải nói rằng những gì chúng ta có ngày hôm nay chỉ là sự tự nhận thức về bản thân về văn hóa, một sự tự phê bình và xác nhận khác. Phim ảnh vẫn là một con đường quan trọng. Đối với lịch sử của những người sống sót này, chúng ta đã mất đi con đường tự thuật hiệu quả. Làm thế nào để kể chuyện và tưởng tượng một cách hiệu quả, chẳng hạn như kể về lịch sử Trung Quốc cận đại và hiện đại, không chỉ để xác nhận một cách phê phán các yếu tố khác biệt của văn hóa Trung Quốc, mà quan trọng hơn, để trả lời liệu có “con đường Trung Quốc” hay không, cho dù nó có một giá trị tài nguyên khác. Với tư cách là một cường quốc ngày càng quan trọng, Trung Quốc có thể hay nên đảm nhận các trách nhiệm văn hóa khác nhau? Chúng tôi, hay đơn giản là tôi, quan tâm nhiều hơn đến “tương lai như quá khứ”. Tường thuật của lịch sử luôn là một phác thảo về tương lai và là chìa khóa để mở ra trí tưởng tượng trong tương lai.

Thanh Hồng lược thuật (Theo wen.org.cn)

Nguồn Văn nghệ số 21/2023