Ngày nay rất khó nhìn thấy hình ảnh một người say mê đọc những bộ tiểu thuyết trường thiên như Chiến tranh và hòa bình của L.Tolstoy, Sông Đông êm đềm của M.Solokhov, Những người khốn khổ của V.Hugo… mặc dù đó là những kiệt tác văn chương thế giới. Không có gì lạ khi nhịp sống hiện đại thường khẩn trương chói gắt, quỹ thời gian nhàn rỗi eo hẹp với mỗi người. Văn hóa nghe nhìn đang bành trướng, ở thế thượng phong; ngành công nghiệp giải trí đang lên ngôi và ngày càng nhiều “chiêu” lôi kéo con người hiện đại, nhất là lớp trẻ, tiêu dùng thời gian nhàn rỗi vào những hoạt động tinh thần mà ở đó con người ít phải suy tư, nghiền ngẫm thế sự.
Nhưng những cuốn sách “vừa tay” (ở đây được hiểu là ngắn) lại có cơ hội tồn tại khi nó phù hợp với sở thích và hoàn cảnh hiện đại. Sự riêng thích này không phải là một động thái bột phát, ngẫu hứng và ngẫu nhiên. Nó có căn nguyên kinh tế và văn hóa mà nhiều khi chúng ta vô tình không để ý. Nhà nghiên cứu văn hóa Trần Đình Hượu đã có lí khi nhận xét “Giữa các dân tộc, chúng ta không thể tự hào là nền văn hóa của ta đồ sộ, có những cống hiến lớn lao cho nhân loại, hay có những đặc sắc nổi bật (…). Chưa bao giờ trong lịch sử dân tộc, một ngành văn hóa nào đó trở thành đài danh dự, thu hút, quy tụ cả nền văn hóa (…). Cái đẹp vừa ý là xinh, là khéo. Ta không háo hức cái tráng lệ, huy hoàng, không say mê cái huyền ảo, kì vĩ. Màu sắc chuộng cái dịu dàng, thanh nhã, ghét sặc sỡ. Quy mô chuộng sự vừa khéo, vừa xinh, phải khoảng (…). Tất cả đều hướng vào cái đẹp dịu dàng, thanh lịch, duyên dáng và có quy mô vừa phải” (Đến hiện đại từ truyền thống, Nxb Văn hóa - Thông tin, 1994). Tất cả những khái niệm “vừa khéo”, “vừa xinh”, “phải khoảng” là chỉ cái tính chất “vừa phải”, “vừa tầm” trong tư duy nghệ thuật (tâm lí sáng tác cũng như tâm lí tiếp nhận) của người Việt Nam có từ lâu đời. Thiết nghĩ các nhà tiểu thuyết hiện đại không thể không chú ý đến đặc trưng văn hóa này của dân tộc khi sáng tác với câu hỏi “viết cho ai đọc?” và “viết như thế nào?”. Câu hỏi này xuất phát từ góc nhìn kinh tế và cơ chế đọc hiện nay.
Vẫn phải thừa nhận vị trí không thể chối cãi của những “trường thiên tiểu thuyết” kiểu như Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn, Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh (mỗi cuốn đều cỡ 900 trang khổ to), Kiếp người (3 tập, 1500 trang) của Hữu Ước, Ký ức gã ăn mày của Tôn Ái Nhân (900 trang),... Nhưng theo chúng tôi, tiểu thuyết trường thiên không có thị phần văn chương lớn như tiểu thuyết ngắn. Chỉ cần điểm qua sẽ thấy đội hình tiểu thuyết ngắn trên văn đàn đương đại là đông đảo: Thiên sứ (1989) của Phạm Thị Hoài, Lạc rừng (1999) của Trung Trung Đỉnh, Thoạt kỳ thủy (2004) của Nguyễn Bình Phương, Tấm ván phóng dao (2004) của Mạc Can, Thiên thần sám hối (2004) của Tạ Duy Anh, Khê Ma Ma (2004) của Thái Bá Lợi, Và khi tro bụi (2007) của Đoàn Minh Phượng, Âm dương cách trở (2009) của Vũ Huy Anh, Họ vẫn chưa về (2009) của Nguyễn Thế Hùng, Trò chơi hủy diệt cảm xúc (2012) của Y Ban, Chân trần (2012) của Thùy Dương, Con hoang (2016) của Lê Hồng Nguyên, Con chim Joong bay từ A đến J (2017) của Đỗ Tiến Thụy,... Cuốn tiểu thuyết “siêu ngắn” Hình bóng đàn bà (2006) của Vũ Xuân Tửu chỉ có 80 trang. Theo tác giả, đây là một cuộc thí nghiệm nghệ thuật “không thành công cũng thành nhân”.
Các nhà văn của chúng ta đã đọc và rút tỉa được những kinh nghiệm quý báu từ những tiểu thuyết ngắn thế giới được dịch ra tiếng Việt như Người xa lạ (1942) của nhà văn Pháp A.Camus (140 trang), Buồn ơi chào nhé (1954) của nhà văn Pháp F.Sagan (100 trang), Ông già và biển cả (1965) của nhà văn Mỹ E.Hemingway (80 trang), Người thứ bốn mốt (1926) của nhà văn Nga B.Lavơrenhev (85 trang), Thiếu nữ đánh cờ vây của nhà văn Pháp gốc Trung Quốc Sơn Táp (195 trang),…Đó hẳn là phương pháp “ôn cố tri tân”, “học ngoài để vận trong”.
Tiểu thuyết ngắn được đặc trưng bởi cái gì? Trước hết dĩ nhiên là “ngắn” (có độ dài dưới 300 trang). Chúng tôi đề xuất ba tiêu chí để định vị tiểu thuyết ngắn:
- Sự đồn nén dung lượng: Dồn nén dung lượng, theo cách nói của nhà kinh tế, thì đó là phát triển theo chiều sâu - nghĩa là chú ý đến năng suất, chất lượng, hiệu quả của sản phẩm (ở đây là tác phẩm văn chương). Trong nghệ thuật quy luật “quý hồ tinh bất quý hồ đa” luôn luôn đúng. Xin dẫn vài trường hợp để chúng ta cùng suy ngẫm - đó là hiện tượng Mạc Can với tiểu thuyết Tấm ván phóng dao. Nhà văn Hồ Anh Thái đã có một nhận xét chính xác về đặc điểm của cuốn tiểu thuyết này “Mạc Can sử dụng hiệu quả phương pháp gián cách. Mọi sự kiện, mọi biến động của đời sống bên ngoài vừa được tái hiện trực tiếp lập tức được đẩy ra xa, đưa qua màng lọc của chàng thiếu niên, khắc in lại trong đó những đường đồ thị run rẩy. Chuyện thế sự khi ấy chỉ còn là cái cớ để cho những rung cảm của một con người được dịp phun trào ra, ngân lên. Sự kiện ngay phút chốc được xóa mờ, nhường chỗ cho những chiêm nghiệm, những rung động, những cung bậc tình cảm tinh tế nhiều vẻ” (Lời giới thiệu Tấm ván phóng dao, NXB Hội Nhà văn, 2004). Sự dồn nén dung lượng, theo cách nói của nhà khoa học, giống như là cách chế tác những “vi mạch” (thể tích sự vật rất nhỏ, nhưng sức chứa dữ kiện rất lớn).
- Sự giản lược nhân vật và cốt truyện: Tiểu thuyết Thiên thần sám hối (2004) của Tạ Duy Anh chỉ có hai nhân vật chính: người mẹ mang thai sắp đến ngày sinh con, đứa bé ở dạng bào thai (vì còn 3 ngày nữa bé mới chào đời). Tiểu thuyết là câu chuyện về cuộc đấu tranh nội tâm của một con người dù hình hài chưa rõ ràng, nhưng đã có thể “thấu hiểu” và thậm chí “thấu cảm” được cuộc đời và cái lí, cái lẽ của cõi nhân gian “Còn bảy mươi hai giờ nữa tôi mới hết giai đoạn bào thai. Sau đó chỉ còn mỗi việc giẫy đạp, gào thét mà chui ra, thế là thành người”. Cuối cùng, với tinh thần hiện sinh, đứa bé đã dứt khoát “Nhưng tôi chấp nhận cuộc sống, còn bởi một sự thật ngàn lần khó tin hơn: Con người chẳng làm được gì hơn ngoài sự chuẩn bị cho cái chết của chính mình. Vì thế họ phải chuẩn bị đến nơi đến chốn”. Tiểu thuyết của Tạ Duy Anh một dạo đã gây sóng gió dư luận bởi cái “tứ” độc đáo nhưng không dễ chấp nhận “chết khó hơn là sống. Lạc rừng của Trung Trung Đỉnh cũng là một ví dụ tiêu biểu. Tiểu thuyết có cái sức nén và sức phóng của một mũi tên rời khỏi dây cung, bay nhanh tới đích. Nhân vật xưng “Tôi” kể chuyện là một chiến sĩ giải phóng quân bị lạc đơn vị, sa vào giữa trùng trùng rừng núi. Anh được đồng bào dân tộc cứu chữa, nuôi nấng, đùm bọc. Một cuộc “lạc rừng” đã nẩy sinh biết bao nhiêu chuyện, nhưng đằng sau những câu chuyện lạ lẫm là một cái “tứ” rất sâu đậm - sự cần thiết của những cuộc “lạc” ra ngoài hệ thống của mình, sự cần thiết phải va chạm văn hóa với hệ thống khác. “Lạc rừng” như là một tình huống tư tưởng giả định để con người có được cái phẩm tính trải nghiệm, có dịp để chiêm nghiệm và nhận biết cái lí lẽ cũng như cái tình của đời sống vốn vô cùng, vô tận. Trung Trung Đỉnh đã nêu lên một tình huống dự phóng - mỗi người cần có một lần “đi lạc” để có cơ hội ngộ ra những gì ở ngoài hệ thống của mình và là dịp kiểm tra lại năng lực thực tiễn cá nhân.
Sự giản lược nhân vật và cốt truyện, theo chúng tôi, như là hệ quả tất yếu của sự dồn nén dung lượng của hình thức “tiểu thuyết ngắn” đang rất thịnh hành trong văn chương đương đại Việt Nam.
- Phép “tỉnh lược” như là giải pháp cho xây dựng kết cấu tác phẩm
Nghệ thuật viết là nghệ thuật rút gọn. Trong tiểu luận Nghệ thuật tiểu thuyết, nhà văn M. Kundera đã viết “Tôi nghĩ rằng để nắm bắt được tính phức tạp của cuộc sống trong thế giới hiện đại cần có một kĩ thuật tỉnh lược, cô đặc. Làm khác đi anh sẽ rơi vào cái bẫy dài dằng dặc (…). Thử tưởng tượng một tòa lâu đài khổng lồ đến nỗi không thể bao quát hết trong tầm mắt, thử tưởng tượng một bản nhạc bộ tứ kéo dài chín tiếng đồng hồ. Có những giới hạn của con người không nên vượt qua, những giới hạn của trí nhớ chẳng hạn. Khi đọc đến phần cuối cuốn sách, anh còn đủ sức nhớ lại phần đầu. Nếu không, cuốn tiểu thuyết sẽ thành dị hình, tính sáng sủa về kết cấu của nó sẽ tối sầm lại” (M. Kundera: Tiểu luận - Nghệ thuật tiểu thuyết. Những di chúc bị phản bội, NXB Văn hóa thông tin, 2001).
Nhà văn Nguyễn Quang Sáng có một ý rất hay “Viết truyện ngắn là chơi bố cục, thú lắm”. Riêng tôi nghĩ cách nói “chơi bố cục” cũng có thể vận dụng cho cả nghệ thuật viết tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết ngắn. Hiện chúng ta đang nói về “tái cấu trúc” nền kinh tế Việt Nam, nhưng suy rộng ra thì lĩnh vực nào cũng đòi hỏi phải tái cấu trúc. Đã thấy rõ những tìm tòi trong xây dựng cấu trúc tiểu thuyết theo phương pháp “dòng ý thức” (Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh), phương pháp “tiểu thuyết trong tiểu thuyết” (Phố Tầu của Thuận), phương pháp “gián cách” (Tấm ván phóng dao của Mạc Can), phương pháp “mã hóa” - chúng tôi tạm gọi (Trò chơi hủy diệt cảm xúc của Y Ban)…Tôi muốn dẫn lại ý kiến của Nguyên Ngọc nhận xét về tiểu thuyết Khê Ma Ma của Thái Bá Lợi để thấy rõ hơn tác dụng của “phép tỉnh lược” đối với xây dựng kết cấu tác phẩm “Thái Bá Lợi rất ít khi viết dài, rất ít khi anh để cho một cuốn sách của mình đi đến chỗ nói rốt ráo đến độ chẳng còn gì để nói tiếp nữa” (Nguyên Ngọc: Là một đối thoại mở - Lời bạt cho tiểu thuyết Khê Ma Ma, NXB Hội Nhà văn, 2004).
Ngay từ năm 1999, Tạ Duy Anh trong một bài viết đã nhấn mạnh “Xu hướng ngắn, thu hẹp bề ngang, vừa khoan sâu chiều đọc, đa thanh hóa sự đối thoại, nhiều vỉa ý nghĩa, bi kịch thời đại được dồn nén trong một cuộc đời bình thường, không áp đặt chân lí là dễ thấy. Tiểu thuyết ít mô tả thế giới hơn là tạo ra một thế giới theo cách của nó. Ở đó con người có thể chiêm ngưỡng mình từ nhiều chiều hơn là chỉ thấy cái bóng của mình đổ dài xuống lịch sử” (Tiểu thuyết - Cái nhìn cuối thế kỉ, báo Văn hóa số ra ngày 18/8/1999). Lại nhớ nhà văn Trung Quốc Mạc Ngôn (Giải Nobel văn chương năm 2103), thì khăng khăng “Tiểu thuyết phải trường thiên”. Song thực tế thì ông đã viết một cuốn tiểu thuyết rất ngắn về chiến tranh – Ma chiến hữu. Tôi thấy các nhà văn nữ hiện nay ưa thích viết tiểu thuyết ngắn như Thùy Dương, Y Ban, Võ Thị Xuân Hà, Nguyễn Thị Anh Thư, Đỗ Bích Thúy, Phong Điệp, Lê Hồng Nguyên, Võ Diệu Thanh,...
Tiểu thuyết ngắn, theo chúng tôi, có triển vọng. Tại sao không?!
Nguồn Văn nghệ số 43/2018
