Vài năm gần đây, trong sinh hoạt “trên phây” của giới làm văn, làm báo ở Hà Nội và một số địa phương khác, chợt rộ lên từ “chuyển soạn”. Người khai sinh ra cái từ tuy mới mà cũ này là tiến sĩ ngôn ngữ học, thi sĩ, biên tập viên của Ban Văn học nghệ thuật Đài Tiếng nói Việt Nam (VOV6) Đỗ Anh Vũ.
“Chuyển soạn”, xét từ thực hành ngôn ngữ của Đỗ Anh Vũ, có thể hiểu là hành động biến tất cả các loại văn bản bằng văn xuôi – bất kể đó là một truyện ngắn, một bài ký, một giấy mời họp, một thông cáo báo chí, hay một văn bản hành chính quan phương – thành ra một văn bản bằng văn vần, hoặc lục bát, hoặc song thất lục bát, hoặc trộn lẫn cả hai. Cái hoạt động “chuyển soạn” này được Vũ làm với một sự mẫn tiệp ngôn ngữ hiếm thấy: vừa nhanh, vừa khéo, vừa đảm bảo chuyển tải đầy đủ nội dung thông tin của văn bản gốc, lại vừa lồng vào được phiên bản “chuyển soạn” những nét hài hước dí dỏm của sự biến báo, đủ khiến người đọc phải bật cười khoái trá. Vũ từng “chuyển soạn” lời cảm ơn Hội đồng bảo vệ luận văn tiến sĩ của mình, do chính mình viết; từng “chuyển soạn” giấy thông báo tổ chức lớp tập huấn của Hội đồng Lý luận phê bình Văn học nghệ thuật trung ương, sốt sắng đọc ngay tại đương trường. Nhưng những trường hợp đó chỉ là làm vui, chơi đùa, là ít nhiều suồng sã hóa những văn bản mực thước nghiêm trang. Còn khi “chuyển soạn” các truyện ngắn Lão Hạc của Nam Cao, Hai đứa trẻ của Thạch Lam, Chữ người tử tù của Nguyễn Tuân, Mùa hoa cải bên sông của Nguyễn Quang Thiều, Cơn mưa hoa mận trắng của Phạm Duy Nghĩa, hay cả cuốn tiểu thuyết Chúa đất của Đỗ Bích Thúy, thì Vũ thực sự nghiêm túc. Và đây mới là điều đáng để chúng ta phải từ đó bàn rộng ra, sâu hơn.
Bởi vì “chuyển soạn”, về nguyên gốc là một thuật ngữ của nhạc học châu Âu: Arrangement. Trong bài viết Những thuật ngữ âm nhạc dễ nhầm lẫn, đăng trên trang web của Hội nhạc sĩ Việt Nam ngày 17/4/2017, nhà soạn nhạc đầy tài năng Trần Mạnh Hùng giải thích cặn kẽ: “Từ một giai điệu đơn tuyến như bài hát dân ca, bài hát phổ thông, hoặc một tác phẩm viết cho nhạc cụ đơn tuyến như flute hay violin... viết ra các tuyến âm nhạc phụ họa hoặc hoạt động độc lập so với giai điệu chính, như bè nền, bè trầm, bè giữa, bè trang trí, bè đuổi, bè tự do..., cho đến các việc phối hợp âm nhạc chủ điệu với 2, 3, 4, 5 đường tuyến vận động xung quanh giai điệu chính để tạo ra một bản nhạc chủ điệu thực thụ với đầy đủ các sự vận động âm nhạc trong đó. Do vậy, từ cái giai điệu đơn tuyến ban đầu, sinh viên sẽ chuyển soạn nó sang một tác phẩm âm nhạc hoàn chỉnh cho piano, tứ tấu, ngũ tấu, cho nhóm thính phòng, hoặc cho dàn nhạc giao hưởng, hợp xướng”. Như vậy, có thể xem chuyển soạn như là một hành động nâng tác phẩm (âm nhạc) ban đầu lên, một sự hoán cải phẩm tính nghệ thuật thấy rõ: từ cái đơn giản thô phác thành cái phức tạp, phong phú, hoàn chỉnh, toàn mỹ. Nâng lên. Nó khác với “chuyển soạn” theo cách sang ngang của Đỗ Anh Vũ, chỉ là giải phóng tác phẩm ban đầu khỏi hình thức văn xuôi, khoác cho tác phẩm hình thức văn vần, lục bát hoặc song thất lục bát. Từ văn xuôi sang văn vần, ở hình thức mới, dĩ nhiên tác phẩm “chuyển soạn” của Vũ sẽ có thêm những nét tính chất mới do cấu trúc văn bản văn vần mang lại, khác với bản “được chuyển soạn”, vốn là văn xuôi. Điều này có thể khiến nhiều người đọc bản “chuyển soạn”, trong liên hệ đối sánh cũ/ mới, cảm thấy thú vị bởi sự lạ miệng, sự khác, mà nó đem đến. Nhưng nếu vì thế mà cho rằng bản “chuyển soạn” hay hơn bản “được chuyển soạn”, thì thật là một xác quyết liều lĩnh: bởi đã, và chắc chắn sẽ có những đặc sắc rất riêng của cấu trúc văn bản văn xuôi bị rơi rụng, bị mất đi một khi tác phẩm được/ bị “chuyển soạn” sang văn vần. Được cái này mất cái kia, xét cho cùng, đó cũng là điều đáng tiếc mà có lẽ chính người thực hành “chuyển soạn” cũng biết và đành phải chấp nhận.
Nếu không gọi là “chuyển soạn” theo đúng tinh thần “nâng lên” của arrangement, chuyển soạn đích thực, thì “chuyển soạn” của Vũ và như Vũ phải được gọi bằng gì? Tôi sẽ gọi bằng một từ rất quen thuộc: dịch. Tôi quan niệm: chuyển một tác phẩm nghệ thuật ngôn từ từ ngôn ngữ/ chữ viết của một dân tộc này sang ngôn ngữ/ chữ viết của một dân tộc khác, là dịch (dịch văn học). Chuyển một tác phẩm nghệ thuật ngôn từ từ một ngôn ngữ thể loại này sang một ngôn ngữ thể loại khác – như từ văn xuôi sang văn vần mà Đỗ Anh Vũ đã và đang làm – là dịch. Chuyển một tác phẩm nghệ thuật nói chung từ một ngôn ngữ loại hình này sang một ngôn ngữ loại hình khác – như từ thơ sang ca khúc (phổ nhạc cho thơ/ phổ thơ), hoặc từ truyện sang kịch hay phim (chuyển thể kịch bản sân khấu hoặc điện ảnh) – cũng là dịch. Nghĩa là trong sự vận động vô cùng phong nhiêu của đời sống văn hóa nghệ thuật, chúng ta có thể quan sát thấy rất nhiều cách thức mà các tác phẩm/ văn bản nghệ thuật được dịch, hay nói cách khác, được thực hiện những cuộc du hành đầy biến hóa thú vị của mình. Tuy nhiên ở đây vẫn cần phải nhấn mạnh một điểm: tất cả các cách thức dịch như vậy đều chỉ mang giá trị sang ngang, chứ không phải là nâng lên như arrangement/ chuyển soạn trong âm nhạc. Nghĩa là tác phẩm/ văn bản nghệ thuật được giải phóng khỏi khuôn khổ hình thức ban đầu để tồn tại trong những khuôn khổ hình thức mới, và khác, và trong cái sự mới và khác ấy của chúng, so với cái ban đầu, có những phẩm tính được thêm vào và có những phẩm tính bị mất đi. Diễn đạt một cách cụ thể để cho sáng ý và dễ hiểu: với những sự thêm vào và mất đi khi tác phẩm/ văn bản nghệ thuật thực hiện các cuộc du hành của mình qua việc (được) dịch, chúng ta không thể nói rằng bản dịch hay hơn nguyên tác, ca khúc phổ thơ hay hơn thơ, phim chuyển thể kịch bản từ truyện ngắn hoặc tiểu thuyết hay hơn truyện ngắn hoặc tiểu thuyết được chuyển thể, truyện thơ Nôm Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du hay hơn tiểu thuyết chữ Hán Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, vở ballet Kiều của biên đạo múa Tuyết Minh hay hơn Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du, ca khúc Ngậm ngùi của nhạc sĩ Phạm Duy hay hơn bài thơ Ngậm ngùi của thi sĩ Huy Cận, bộ phim Chiến tranh và hòa bình của đạo diễn Xô-viết Sergey Bondarchuk hay hơn tiểu thuyết Chiến tranh và hòa bình của văn hào Nga, Lev Tolstoy, và các bản “chuyển soạn” của Đỗ Anh Vũ hay hơn các tác phẩm truyện ngắn được Đỗ Anh Vũ “chuyển soạn”. Sa vào nhận định hơn kém, trong trường hợp này, nếu không là kẻ liều lĩnh thì ắt cũng là người bộp chộp.
Ngay ở đầu bài viết tôi đã đề cập việc Đỗ Anh Vũ là người khai sinh từ “chuyển soạn” để gọi tên cái thực hành ngôn ngữ mà thoạt tiên, với Vũ, chỉ mang ý nghĩa như một hoạt động giải lao tinh thần, một sự chơi nghịch với chữ. Dĩ nhiên là Vũ gọi tên không chính xác, và trong trường hợp của việc “chuyển soạn” các truyện ngắn hoặc tiểu thuyết từ văn xuôi sang lục bát hoặc song thất lục bát, Vũ cũng không phải người đầu tiên, mà chỉ là người tiếp tục một truyền thống đã từng có giai đoạn vô cùng lừng lẫy. Tôi muốn nói đến truyền thống truyện thơ bằng chữ Nôm trong lịch sử văn chương Việt Nam. Như chúng ta có thể thấy, Truyện Kiều, Hoa tiên, Song tinh bất dạ và gần như tất cả các truyện thơ tài tử giai nhân bằng chữ Nôm của văn chương dân tộc giai đoạn từ nửa cuối thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX đều là “truyện thơ hóa” các tiểu thuyết tài tử giai nhân của văn học Trung Quốc thời Minh Thanh. Đây chính là “chuyển soạn” theo cách gọi tên của Đỗ Anh Vũ, và là “dịch” theo cách tôi quan niệm, mà thực chất là “dịch kép”: chuyển tác phẩm nghệ thuật ngôn từ từ ngôn ngữ/ chữ viết của một dân tộc này sang ngôn ngữ/ chữ viết của một dân tộc khác đồng thời với việc chuyển từ một ngôn ngữ thể loại này sang một ngôn ngữ thể loại khác.
Tôi cũng đã đề cập việc Đỗ Anh Vũ, trong phiên bản “chuyển soạn” của mình, nhiều khi đã lồng được vào nét hài hước dí dỏm mà tác phẩm “được chuyển soạn” vốn không có. Có thể quan sát thấy hiện tượng này ở, ví dụ, đôi chỗ Vũ dùng các từ “cụ”, “bà”, “mẹ”. Thực tế là không có đối tượng “cụ”, “bà”, “mẹ” nào hết, mà đó là khẩu ngữ đời thường, là những chữ thường được đặt sau động từ trong lối nói văng mạng vỉa hè, kiểu “chết cụ”, “quên bà”, “hết mẹ”. Tục đấy, nhưng được đặt đúng chỗ nên chúng không gây phản cảm, mà trái lại, có thể khiến người đọc thích thú bởi cái tinh thần hồn nhiên táo tợn toát lên từ văn bản “chuyển soạn”. Truyền thống “chuyển soạn” của văn chương Việt Nam ít thấy hiện tượng này, có chăng chỉ là một vài biến thể hài hước rất hiếm lặp lại. Ví như khi Tam nguyên Yên Đổ Nguyễn Khuyến tự dịch thơ mình từ chữ Hán sang chữ Nôm: “Tầm thường tế vũ kinh xuyên diệp/ Tiêu sắt thời phong khủng lạc già” thành: “Mưa nhỏ những kinh phường xỏ lá/ Gió to lại sợ lúc rơi già”. Hay như khi Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu tự dịch bài văn tế Chiêu Quân: “Thanh chủng lưu hận/ Hoàng tuyền cô miên” thành: “Mả xanh còn dấu còn căm/ Suối vàng lạnh lẽo cô nằm với ai”.
Nói chung, dù gọi tên bằng cách nào đi chăng nữa, “chuyển soạn” hay dịch, thì theo tôi, cái thực hành ngôn ngữ của Đỗ Anh Vũ vẫn nên được nhìn nhận như một kiểu sáng tạo: sáng tạo trên cái nền của một sự sáng tạo có trước, ấy là một tác phẩm nghệ thuật ngôn từ cụ thể. Có thể mượn lý thuyết liên văn bản để nói rằng đó là một sự “viết lại”. Chính là nhờ “viết lại” của Vũ, như Vũ, mà nhiều văn bản nghệ thuật đã bắt đầu cuộc du hành của mình và ít nhiều mang lại sự khoái thú đối với người đọc. Tái khởi động sự đọc, khiến người đọc quan tâm hơn đến tác phẩm và tìm ra ở hình thức mới của nó những nét mới, có thể gây bất ngờ, ấy chính là điều có ý nghĩa nhất khi các văn bản nghệ thuật du hành nhờ “chuyển soạn”, một trò chơi tưởng như tào lao nhưng lại tốn thời gian và rất mực nghiêm túc của Đỗ Anh Vũ, và những người như Vũ.
Hoài Nam
Nguồn Văn nghệ số 49/2022
