Các nhà nghiên cứu phương Tây, đặc biệt ở Pháp, đều khẳng định quan điểm cho rằng truyện kì ảo là một thể loại độc lập ra đời từ đầu thế kỷ XIX ở Pháp, chẳng hạn, người ta coi 1830, năm xuất bản tập Truyện kì ảo của Hoffmann ở Pháp như một cái mốc(5). Bấy giờ những nhà phê bình văn học trẻ tuổi như Jean-Jacques Ampère, Duvergier de Hauranne... đã đóng góp rất nhiều trong việc rọi ánh sáng vào hiện tượng văn học mới mẻ này.
 |
| TS, nhà văn Ngô Tự Lập |
Nếu như trên thế giới, bạn đọc yêu văn chương đã khá quen thuộc với “văn học kì ảo” thì tại Việt Nam, cụm từ này vẫn còn khá mới mẻ, thậm chí lạ lẫm với nhiều độc giả. TS, nhà văn Ngô Tự Lập - Viện trưởng Viện Quốc tế Pháp ngữ, chuyên gia nghiên cứu dòng văn học kì ảo - đưa ra phác thảo chung nhất về văn học kì ảo hiện nay.
Những quan niệm về văn học kì ảo
Xin hãy bắt đầu ngay từ tên gọi. Trên sách báo của chúng ta gần đây, bên cạnh thuật ngữ văn học kì ảo, chúng ta còn gặp những thuật ngữ khác: truyện kinh dị(1), truyện quái dị(2), truyện kì quái, truyện ma quái... mà nếu chúng ta nghiên cứu kĩ sẽ thấy ít nhiều đều gần gũi với một thuật ngữ tiếng Pháp là littérature fantastique, với những cách hiểu rất không thống nhất.
Rất có thể là thuật ngữ truyện kinh dị được sử dụng từ khi cuốn sách nổi tiếng của Edgar Allan Poe - bản tiếng Pháp của Charles Baudelaire: Histoires extraordinaires - được dịch ra tiếng Việt là Truyện kinh dị. Tuy nhiên, từ kinh dị gây ra ấn tượng về những chuyện khủng khiếp (tiếng Anh: horror), từ quái dị dường như nhấn mạnh khía cạnh thái quá của câu chuyện (tiếng Anh: extraordinary), từ ma quái có vẻ như thiên về những hiện tượng được coi là “mê tín dị đoan” (tiếng Anh: ghost)... Trong khi đó, fantastique có nội hàm rộng lớn hơn nhiều, thậm chí lớn hơn cả khuôn khổ một thể loại mà sự tồn tại của nó vẫn chưa có được sự thống nhất của các nhà nghiên cứu…
Theo quan điểm phương Tây, truyện kì ảo đưa ra những sự kiện không thể giải thích nổi bằng những quy luật thông thường. Đó là một thế giới, nơi cái thực và cái ảo, cái tự nhiên và cái siêu nhiên xâm nhập lẫn nhau, khác hẳn thế giới của truyện thần kì. Trong truyện thần kỳ, cái siêu nhiên tồn tại tự thân. Sự xuất hiện của các vị thần, tiên, những con vật hay đồ đạc biết nói, những mụ phù thuỷ... chẳng gây nên bất kỳ một sự ngạc nhiên nào, người kể chuyện cũng không cần phải giải thích hay biện hộ cho sự xuất hiện ấy. Thế giới của truyện thần kì giống như một trò chơi mà người đọc chấp nhận tất cả… Ngược lại, trong truyện kì ảo, cái siêu nhiên là nguồn gốc của những sự ngờ vực.
Truyện kì ảo buộc người đọc đứng trước hai sự lựa chọn: hoặc là lí giải rằng đó chẳng qua là do ảo ảnh, là sự trùng hợp ngẫu nhiên, hoặc là có những quy luật khác, tồn tại ngoài sự hiểu biết của chúng ta. “Sự kì ảo chỉ tồn tại chừng nào sự bất ổn ấy còn tồn tại - Todorov viết - Một khi độc giả lựa chọn một trong hai cách giải thích, nó trượt sang lĩnh vực của sự kì lạ hoặc thần kì”.
Nhân tố quyết định đối với sự ra đời của văn học kỳ ảo, theo các nhà nghiên cứu phương Tây, là sự thắng thế của triết học duy vật và những thành tựu của khoa học, đặc biệt là tâm lí học và sinh vật học.
Ở phương Đông, người ta chưa bao giờ phân biệt một thể loại kì ảo hiểu theo nghĩa chặt chẽ kiểu phương Tây của từ này.
Văn học kÌ ảo có phải là một thể loại?
Gần như tất cả các công trình nghiên cứu về văn học kì ảo đều bắt đầu bằng câu hỏi nói trên. Nhưng trước khi nói đến bất kì một thể loại nào, cần phải bàn về một vấn đề khác: Có các thể loại văn học hay không? Nếu có, số lượng các thể loại có nhất định hay không? Số lượng ấy là hữu hạn hay vô hạn?
Với câu hỏi về sự tồn tại của các thể loại, theo quán tính của thói quen, hay nói đúng hơn là của định kiến, một thứ định kiến vừa tự nguyện vừa bị áp đặt, chúng ta dễ dàng chọn câu trả lời khẳng định. Quả thật, thể loại là một khái niệm được thừa nhận rộng rãi như là cái gì đó hiển nhiên. Ví dụ, câu hỏi đầu tiên của những người Công giáo: “Thượng đế đã làm gì trước khi sáng tạo ra thế giới?”. Câu trả lời là: “Thượng đế sửa soạn địa ngục cho những ai đặt ra câu hỏi ấy”.
Thật ra thì không phải là chưa có ai đặt ra những câu hỏi đó và cũng không phải là chưa từng có ai trả lời. Croce chẳng hạn, phủ nhận thể loại để đề cao cá tính. Trong cuốn Bréviaire d’esthétique, ông nói: “Khẳng định rằng một cuốn sách thuộc loại tiểu thuyết, phúng dụ hay nghiên cứu mĩ học, rút cục lại, ở mức độ nhiều hay ít, là nói rằng bìa của nó màu vàng, rằng nó nằm ở ngăn thứ ba bên trái(3).
Những nhà Hình thức chủ nghĩa Nga thì lại đưa một giải đáp mang tính tương đối. Tomachevski viết: “Các tác phẩm được phân biệt thành những loại (classe) lớn, những loại này, đến lượt chúng, lại phân thành các kiểu (types), các dạng (espèces). Có nghĩa là, lần theo những bậc thang thể loại, chúng ta đi từ những loại trừu tượng nhất đến những sự phân chia cụ thể mang tính lịch sử (như thơ Byron, truyện ngắn Tchékhov, tiểu thuyết của Balzac, thơ vô sản...) và thậm chí là từng tác phẩm riêng rẽ”(4).
Nếu lần giở các sách nghiên cứu Đông Tây kim cổ, chúng ta sẽ thấy một tình trạng hết sức thiếu thống nhất, nếu không nói là hỗn loạn. Và chúng ta cũng dễ dàng nhận thấy rằng chẳng có mấy điểm tương đồng giữa những tiểu thuyết của Victor Hugo, tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc và tiểu thuyết Mới của Alain-Robb Grillet, giữa thơ Đường với thơ Jacques.
Trên thực tế, nhiều quan điểm cho rằng, tiêu chí phân loại truyện kì ảo là nỗi ngờ vực của người đọc thì chắc chắn đó không phải là của bất cứ người đọc nào. Chắc chắn người đọc là đối tượng đáng quan tâm nhất, bởi như trên đã nói, người đọc không chỉ tham gia sáng tạo tác phẩm, trong đó có nhân vật, mà còn sáng tạo ra chính tác giả và hơn nữa là cả nền văn học. Có thể nói không quá lời rằng mỗi người đọc có một nền văn học riêng mình. Với người này, văn học Pháp là lớn nhất, với người khác là văn học Nga, với người khác nữa lại là văn học Trung Quốc. Nhưng chắc chắn không ai lại cho rằng chúng thuộc về cái gọi là văn học kì ảo!
Rõ ràng sự ngờ vực kia chỉ là tiêu chí giả, và chính vì thế mà nảy sinh bất đồng. Một số tác giả trung thành với tiêu chí về “sự ngờ vực” trên thực tế đã thu nhỏ văn học kì ảo vào một nhóm tác phẩm ít ỏi và loại bỏ những kiệt tác như Dracula của Bram Stoker, The turn of the screw (Áp lực) của Henry James... và phần lớn những truyện kì ảo phương Đông với những cái kết bị coi là “mê tín dị đoan”, trong khi đó một số khác lại cố gán ghép một cách khiên cưỡng tiêu chí này vào cả những tác phẩm vốn chẳng có gì đáng phải ngờ vực như Miếng da lừa của Balzac hay Cái mũi của Gogol. Kì ảo không phải chỉ có trong văn học, mà có trong tất cả các loại hình nghệ thuật.
Kì ảo, đó chính là mê lộ nghệ thuật, và cũng như trong những lĩnh vực khác, nó xuất hiện ở mọi nơi, khi trật tự đã trở nên bó buộc, vừa đáng ghét vừa đáng sợ và tính hợp lí của trật tự ấy bị đặt thành câu hỏi. Tuy nhiên, những thiết chế văn minh càng chặt chẽ, càng ráo riết thì sự xuất hiện của nó càng kịch tính, như những gì chúng ta chứng kiến ở phương Tây. Âm nhạc đã đã tìm thấy mê lộ của nó ở nhạc Jazz, nhạc Rock... sau những thành tựu rực rỡ của nhạc cổ điển với quy tắc hoà âm và khúc thức chặt chẽ. Trong hội hoạ, các chủ nghĩa siêu thực, lập thể... lần lượt phá tan những chuẩn mực vay mượn từ khoa vật lí. Trong sản xuất, những phương pháp dây chuyền với hàng triệu hàng triệu sản phẩm giống nhau như đúc sớm hay muộn sẽ phải những chỗ cho những phương pháp sản xuất đơn chiếc. Trong toán học người ta nói nhiều đến khái niệm tập mờ...
Mê lộ trong văn học cũng xuất hiện theo cách tương tự. Thơ hiện đại chối bỏ vần, luật và thậm chí cả ngữ nghĩa, những thứ đã tạo nên cả một hệ thống chặt chẽ và phức tạp sau hàng ngàn năm lịch sử của thơ ca. Trong văn xuôi, điều đó diễn ra trên cả hai phương diện hình thức và nội dung.
Phạm Hà (thực hiện)
________
1. Tạp chí Văn học nước ngoài, số chuyên đề Văn học kinh dị, tháng 4 năm 1998.
2. Truyện quái dị, Văn học, Hà Nội, 1997.
3. Dẫn theo Jorge Luis Borges, Le roman policier, in Conférences, Borges, Gallimard, Paris, 1985, tr.188.
4. Dẫn theo Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, tr.9, Poétique, Seuil, Paris, 1970.
5. Hiện có những người chọn các mốc khác. Roger Bozzetto chẳng hạn, trong bài báo Le pourquoi d’un pluriel, viết: “Người ta thường chọn thời điểm ra đời của nó là 1764, với việc xuất hiện tác phẩm Lâu đài Otranto (the Castle of Otranto) của Walpole, một số khác chọn 1772 gắn với cuốn Diable amoureux (Con quỷ mê tình) của Cazotte”.
Nguồn Văn nghệ số 11/2024
