Làn ranh giữa một nhà làm phim tài liệu trung thành với tính khách quan của bộ phim và một con người có lòng trắc ẩn, là gì? Nhà làm phim tài liệu nên làm gì khi nhân vật chính của họ đang chật vật sống qua ngày, không có đồ ăn, nước uống để sinh tồn hay cụ thể hơn là sắp bị “bắt cóc” về làm dâu như trường hợp của cô bé Di trong Những đứa trẻ trong sương, bộ phim tài liệu đầu tiên của Việt Nam vừa lọt vào Top 15 danh sách đề cử giải Oscar 2023?

Đạo diễn Hà Lệ Diễm (Trái) và mẹ con Di tại buổi ra mắt phim ở Việt Nam

Những đứa trẻ trong sương (2021) là một bộ phim tài liệu được chính nữ đạo diễn Hà Lệ Diễm cầm máy quay đi theo chân cô bé Di người H’Mông và gia đình suốt 3 năm trời từ khi Di chỉ mới 12 tuổi. Được chào đón bởi gia đình của nhân vật chính, Diễm đã trở thành một thành viên thân thuộc tại cộng đồng dân tộc thiểu số này lúc nào không hay. Chị góp mặt vào những buổi đồng áng, theo chân những đứa trẻ chạy nhảy, chơi đùa tinh nghịch, hay hồn nhiên chơi với chiếc lồng đèn ông sao đêm Trung thu. Không những vậy, chị và chiếc máy quay của mình được len lỏi vào những khoảnh khắc riêng tư tuổi mới lớn của Di, đơn cử như phân đoạn Di kể cho bạn mình về các mối quan hệ tình cảm sáng nắng chiều mưa đầy trẻ con của em. Gắn bó với một cô bé tuổi teen trong cả những năm tháng dậy thì, Diễm đã trở thành một người chị cả đối với Di. Sau khi Di được về nhà sau sự cố ở nhà Vàng, cô bé bẽn lẽn hỏi Diễm rằng chị có ghét cô không? Di dành câu hỏi này cho chị đạo diễn thay vì mẹ, bởi lẽ dường như cô bé sợ làm người chị này thất vọng hơn là mẹ mình.

Quan hệ giữa hai người đã vượt qua mối quan hệ đơn thuần giữa nhà làm phim và nhân vật chính. Sự hiện diện của nhà làm phim nữ này không chỉ tác động cá nhân lên cuộc đời Di và tạo ra nhiều thay đổi tích cực, mà còn làm thay đổi bản chất đặc trưng của thể loại phim tài liệu. Điều này đem lại cho khán giả một cách tiếp cận thân mật hơn đời sống văn hóa của dân tộc H’Mông, trong đó có tập tục kéo vợ. 

Di đi du xuân. Cảnh trong phim “Những đứa trẻ trong sương”

Tục kéo vợ, mặc cho những tranh cãi về tính đúng sai của nó trong thời đại hiện nay, vẫn được hiện lên đầy khách quan qua ống kính của Diễm. Nữ đạo diễn trẻ không phán xét, phê phán hay thao túng bằng ống kính của mình để “kết án” phong tục này, mà chị cứ để nó tự hiện lên và diễn ra theo đúng như cách đồng bào nơi đây đã làm từ nhiều thế hệ. Chị phỏng vấn người nhà của cả Di và Vàng, họ đều đồng ý để cho thế hệ trẻ tự quyết định số phận của chúng; mẹ Di đã bảo em rằng nếu em không muốn cưới thì mẹ không ép, nhưng em phải tự đấu tranh cho sự tự do và tương lai của mình, bố mẹ không giúp được em. Tuy nói là để tụi nhỏ tự quyết định, nhưng khi Di không chịu về làm dâu sau nhiều ngày thuyết phục, thì người nhà của Vàng liền dùng vũ lực bắt Di lên xe để chở về nhà. Đây là phân đoạn căng thẳng đỉnh điểm của phim, và nữ đạo diễn đã làm điều mà tôi, và có lẽ là nhiều khán giả khác nữa, mong muốn nhất: can thiệp vào hành vi bắt vợ để cố giải cứu nhân vật của mình. Mặc dù nỗ lực của chị so với một nhóm người hung hãn tất nhiên sẽ vô ích, nhưng đủ để chứng minh nhân tính trong cách làm phim của Hà Lệ Diễm.

Câu hỏi liệu nhà làm phim có nên can thiệp vào câu chuyện đang được kể, vào một “thực tại” đang được thể hiện lên trong khung hình máy quay hay không, vẫn luôn là điều gây ra nhiều tranh luận giữa các nhà làm phim tài liệu cũng như phóng viên báo chí. Phim tài liệu là một thể loại phim xen lẫn giữa phóng sự và điện ảnh. Nó kể về những câu chuyện có thật của những con người có thật (nhưng không phải phim tiểu sử được dựa trên câu chuyện có thật đã được kịch tính hóa) theo một cách khách quan nhất có thể tương tự với phóng sự. Mặt khác, phim tài liệu vượt xa khỏi hành động đơn thuần tường thuật lại một sự thật, mà nó còn khơi gợi cảm xúc của người xem dành cho sự thật đó bằng nghệ thuật kể chuyện, góc quay mang tính điện ảnh và cái nhìn thân mật với nhân vật trong phim. Theo Laura Poitras (đạo diễn phim tài liệu Citizenfour kể vể Edward Snowden), phim tài liệu chính là báo chí (về khía cạnh đi tìm sự thật) kèm theo với kể chuyện nhằm lột tả những hành vi tạo nên tính người.

Bức ảnh đoạt giải Putlizer The Vulture and the Little Girl của Kevin Carter

Nhà làm phim tài liệu phải luôn giữ sự cân bằng trong tác phẩm của mình. Theo cá nhân tôi, thước đo tính khách quan trong phim tài liệu là một đường thẳng bao gồm nhân vật và khán giả ở hai đầu, nhà làm phim sẽ đứng ở chính giữa. Nếu tác giả thiên vị về một trong hai phía, thì bộ phim là một sản phẩm thao túng sự thật vì lợi ích nào đó. Hoặc đã nhúng tay quá nhiều vào cuộc đời của nhân vật, bẻ cong ‘thực tại’ trong phim khiến mất đi bản chất tự nhiên của nó. Trong bộ phim nhạy cảm về sự đói nghèo Lalee’s Kin của Susan Froemke, Albert Maysles và Deborah Dickson có một phân cảnh cháu của nhân vật Lalee không thể đi học vì cô bé không có giấy và bút chì. Chi tiết này đã khiến nhà làm phim nhận email chỉ trích sao không giúp đỡ cô bé, chỉ là giấy bút thôi mà? Song, cũng chính câu chuyện này lại giúp những Mạnh Thường Quân tới tận nơi để hỗ trợ cho gia đình của nhân vật trong phim. Đó là sự quan trọng của việc hạn chế can thiệp vào thực tại trước ống kính dù điều đó có khiến nhà làm phim bứt rứt nội tâm. Bởi vì kết quả thu được về lâu dài sẽ lớn hơn lợi ích trước mắt rất nhiều, khi câu chuyện của những người yếu thế được lan tỏa rộng rãi.

Ngược lại, khi nhà làm phim nghiêng về phía khán giả, họ đã thao túng những cảnh quay và chèn vào những phân cảnh không phù hợp để tăng kịch tính, đồng thời phục vụ cho niềm tin cá nhân của chính tác giả cũng như tệp khán giả của mình, trường hợp này thường thấy trong những bộ phim về chính trị-xã hội. Một ví dụ cho trường hợp này là phim tài liệu Fahrenheit 9/11 của Michael Moore đã bị chỉ trích mạnh vì đã cắt bỏ bối cảnh ra khỏi những bài phỏng vấn và nhào nặn lên một câu chuyện không hoàn toàn có thật, đây chỉ là niềm tin chủ quan của nhà làm phim mà thôi.

Đối với Những đứa trẻ trong sương, tôi ấn tượng với cách tiếp cận câu chuyện của Hà Lệ Diễm, khi chị có một mối quan hệ thân thiết với nhân vật đồng thời vẫn giữ được sự cân bằng trong thang đo khách quan ở trên. Chị không can thiệp quá sâu vào thực tại trong phim để đem lại lợi ích cho nhân vật chính, và cũng không thao túng thực tại đó để chỉ trích tập tục kéo vợ của người H’Mông, vốn bị nhiều người coi là một “hủ tục”...

Theo Trung tâm nghiên cứu về sự ảnh hưởng của truyền thông lên xã hội CMSI, các nhà làm phim tài liệu sẽ tuân theo ba nguyên tắc đạo đức chung để duy trì sự cân bằng trong tác phẩm của họ: 1) Tôn trọng nhân vật (dễ bị tổn thương), bảo vệ họ khỏi sự tấn công và không được để tình trạng của họ tệ hơn trước khi họ và nhà làm phim gặp nhau; 2) Tôn trọng khán giả, đảm bảo rằng cách thức và nơi chốn quay phim không phản bội lại điều mà khán giả hiểu là có thật và chính xác; và 3) Tôn trọng đối tác sản xuất, làm theo đúng hợp đồng kể cả khi làm việc với chính bản thân mình. Tiến sĩ Ellen Maccarone cho rằng phim tài liệu nên được xem là một hành vi của thiết chế xã hội, bởi vì nó liên quan tới sự tương tác giữa người với người. Sự thật, nghệ thuật và tính người cần hòa hợp với nhau thay vì phân biệt rành mạch. Cách đạo diễn Hà Lệ Diễm can thiệp vào hành vi cướp vợ xảy ra với Di là hoàn toàn đúng với các nguyên tắc của một người làm phim lẫn một con người có lòng trắc ẩn. Đó chính là nhân tính trong một thể loại phim cứng nhắc luôn yêu cầu người ta phải trung thành với sự thật. Lột bỏ mọi sự khác biệt quốc gia, tôn giáo, màu da, ngôn ngữ, giới tính, thứ ta còn lại là tính người – một đặc điểm chung của nhân loại.

Hình ảnh trong phim tài liệu Lalee’s Kin

Một tác phẩm nhiếp ảnh, báo chí, điện ảnh tài liệu dù có khách quan và trần trụi đến đâu, nhưng nếu thiếu đi tính người chắc chắn sẽ bị lên án. Còn nhớ phóng viên ảnh Kevin Carter cùng với tấm hình đoạt giải Pulitzer The Vulture and the Little Girl từng gây sốc vì nạn đói quá kinh khủng đang hoành hành tại đất nước Sudan lúc bấy giờ. Tuy nhiên sau đó Carter đã tự sát, nhiều người cho rằng anh rơi vào trầm cảm vì sự cắn rứt lương tâm khi không giúp đỡ bé gái mà đã bỏ đi sau khi chụp xong. Nhân tính là thứ độc nhất của loài người, và không thể thiếu cả trong những loại hình truyền thông vốn nghiêm ngặt về tính khách quan như thời sự, tin tức, phóng sự, hình ảnh và cả phim tài liệu.

Những đứa trẻ trong sương đã làm thay đổi cuộc đời Di theo hướng tích cực hơn rất nhiều. Chuyện của Di, cũng như câu chuyện chung của những người phụ nữ vùng núi này, giờ đây đã lan tỏa đi khắp thế giới, Di còn được trao học bổng Úc mặc dù cô bé không thể theo học. Cô bé còn được chào đón nồng nhiệt tại các buổi chiếu phim tại Việt Nam và có cơ hội quảng bá các sản phẩm thủ công của mình và mẹ. Những đứa trẻ trong sương và nhiều phim tài liệu khác của Việt Nam đã mang lại nhiều giải thưởng quốc tế. Tôi cho rằng đó là bởi các nhà làm phim tài liệu người Việt vốn cũng vô cùng gai góc và mạnh mẽ; đồng thời câu chuyện về văn hóa và con người đất nước này vô cùng đa dạng, có nhiều thứ mà thế giới không hề có, đơn cử như tục kéo vợ của người H’Mông.

Tuy nhiên, sau khi xem lại bản có phụ đề tiếng Anh chính thức của phim, tôi đã nhận thấy một số vấn đề nghiêm trọng. Tập tục kéo vợ trong phim được chuyển ngữ sang tiếng Anh thành từ “kidnap” (bắt cóc) và vô hình trung có thể khiến khán giả nước ngoài hiểu sai trầm trọng hơn về bản chất của tục kéo vợ - một thực hành văn hóa khá phức tạp mà đến người Việt còn hiểu sai về nó. Theo chia sẻ của tiến sĩ Trần Hữu Sơn trên trang web của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch, thì kéo vợ là một phong tục tích cực nhằm “né tránh” yêu cầu thách cưới cao của nhà gái, đặc biệt hơn là người con gái cũng đã chủ động tham gia chứ không hề bị ép buộc. Đây là cơ hội giúp cho các cặp đôi trai gái yêu nhau được đến với nhau khi nhà trai không đủ điều kiện vật chất để đáp ứng yêu cầu của nhà gái.  Song, biến tấu thời hiện đại đã làm méo mó đi tục kéo vợ và biến nó thành cướp vợ - là khi nhà trai thật sự bắt cóc người con gái mặc cho sự vùng vẫy, kêu cứu của cô. Đây là một hành vi vi phạm pháp luật và phá vỡ nguyên tắc cộng đồng, không những thế còn vấy bẩn lên một tập tục có ý nghĩa đẹp đẽ của người H’Mông.

Trong Những đứa trẻ trong sương, ban đầu Vàng mời Di về nhà với hình thức kéo vợ, đó là có sự đồng thuận của chính Di. Nhưng sau khi Di từ chối cưới, gia đình Vàng đã chuyển sang dùng vũ lực ép cô bé lên xe dù Di cố hết sức giãy giụa và cầu cứu từ mẹ cho tới chị Diễm – đây lại là cướp vợ. Đạo diễn Hà Lệ Diễm chọn cách khắc họa tục kéo vợ một cách khái quát nhất và không nghiêng hẳn về bên chống đối hoặc ủng hộ tập tục này. Vậy nên người xem cần trang bị cho mình những kiến thức đúng đắn và khách quan về kéo vợ để tránh rơi vào bẫy định kiến văn hóa. Mặc dù vậy, tôi nghĩ khó mà có một từ tiếng Anh nào có ý nghĩa tương xứng với từ “kéo vợ” mà không gây hiểu lầm thành “bắt vợ” và đây là một thử thách không nhỏ đối với đoàn làm phim.   

Suy cho cùng, những nhà làm phim tài liệu như đạo diễn Hà Lệ Diễm đều hi vọng rằng bộ phim của mình sẽ đem lại ảnh hưởng tích cực, và sự hi sinh của họ lẫn nhân vật trong phim có thể truyền cảm hứng cho xã hội nhằm phá vỡ các rào cản và khuôn mẫu độc hại để hướng tới sự thấu hiểu giữa người với người, bỏ mặc mọi giới hạn về ngôn ngữ, văn hóa, chủng tộc và giới tính. Đó chính là nhân tính trong phim tài liệu.

Kinh Quốc

Nguồn Văn nghệ số 15/2023