Về tính đối thoại trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI


 

Năm 1992, Trường Viết văn Nguyễn Du lần đầu tiên giới thiệu đến công chúng Việt Nam một trong những công trình quan trọng của Bakhtin là Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu). Một năm sau đó, công trình Những vấn đề thi pháp Dostoevsky (nhóm dịch giả Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn thực hiện) đến với độc giả Việt Nam, càng khiến lí thuyết của Bakhtin nhanh chóng được đón nhận và vận dụng trong nghiên cứu, phê bình và cả sáng tác những năm sau Đổi mới. Từ đó đến nay, nhiều công trình, bài viết khác của Bakhtin và nhóm Bakhtin hay về Bakhtin đã tiếp tục được giới thiệu ở Việt Nam khiến việc vận dụng Bakhtin trong nghiên cứu và sáng tác văn học ở Việt Nam đạt được không ít thành tựu. Trong xu thế toàn cầu hóa, văn học Việt Nam tiếp nhận cùng lúc nhiều lí thuyết hiện đại và hậu hiện đại, nhưng hệ thống lí thuyết của Bakhtin - nền tảng là nguyên lí đối thoại - vẫn được lưu giữ.

Thật ra, nguyên lí đối thoại không hoàn toàn mới, và bản chất tiểu thuyết - thể loại “không đông cứng và chưa hoàn kết” (Bakhtin) - cũng là đối thoại. Nhưng giữa nhiều quan niệm của các nhà lập thuyết (Kristeva, Roland Barthes, Lyotard…) vừa có độ giao thoa vừa đối lập về lí thuyết đối thoại, Bakhtin chính là người sớm hệ thống và chỉ ra những biểu hiện đa dạng của tính đối thoại. Đối thoại với cách đọc truyền thống, đối lập giữa tiểu thuyết cổ điển với tiểu thuyết hiện đại, Bakhtin đã nêu bật tinh thần đối thoại trong tiểu thuyết, từ cái nhìn về thi pháp thể loại, dựa trên “nguyên tắc phức điệu”. Có thể xem đây là đóng góp nổi bật nhất của Bakhtin trong việc nghiên cứu về tiểu thuyết, xây dựng một bộ công cụ lí thuyết mang tính cách mạng để khảo về tiểu thuyết, đúng với tinh thần “đa thanh” của nó và bản chất của đời sống: sống tức là tham thoại, đối thoại. Từ Bakhtin, nghĩ về tính đối thoại trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI chính là cách thức để chứng tỏ Bakhtin ảnh hưởng rất lớn đến văn học Việt Nam ở các lĩnh vực nghiên cứu, phê bình, sáng tác; và việc vận dụng Bakhtin để đọc và thông diễn tiểu thuyết vẫn chưa cũ, kể cả với tiểu thuyết thuộc hệ hình hậu hiện đại.

 

1. Từ đa thanh đến phức điệu

Trong lí thuyết về tiểu thuyết của Bakhtin, đối thoại là nền tảng. Trên cơ sở đối chiếu tiểu thuyết Dostoevsky và tiểu thuyết truyền thống, Bakhtin đã khẳng định tính đa thanh của tiểu thuyết hiện đại. Theo Bakhtin, đa thanh là “tính nhiều tiếng nói và ý thức độc lập không hòa làm một”. Như vậy, đa thanh là việc tổ chức đồng thời những tiếng nói khác nhau. Văn bản đa thanh gồm nhiều giọng: giọng nhân vật, giọng người kể chuyện, giọng tác giả tạo nên độ căng và sự tương phản đáng kể bởi những giá trị tự thân và sự độc lập tương đối của các “tiếng nói”. Đây chính là cơ sở để khẳng định tính chất đối thoại trong tiểu thuyết.

Thật ra, sự thay đổi trong điều kiện xã hội, sự đổi mới tư duy nghệ thuật, chứ không phải lí thuyết của Bakhtin, đã làm nên tính phức điệu của tiểu thuyết Việt Nam kể từ sau 1986. Tuy nhiên, nhìn từ trường ảnh hưởng của Bakhtin, có thể nhận rõ một hướng vận động của tiểu thuyết Việt Nam đương đại, trong sự chuyển giao thế kỉ và sự chuyển giao hệ hình. Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI đã đi từ đối âm sang đa âm, từ hiện đại sang hậu hiện đại, ở cấp độ sâu hơn là đối thoại tư tưởng, đối thoại liên văn hóa...

Cội nguồn của tính đối thoại trong tiểu thuyết là đối thoại về tư tưởng, quan niệm. Các “tiếng nói” trong tiểu thuyết hiếm khi nằm trên cùng một mặt phẳng, bởi luôn tồn tại những khoảng cách nhất định trong quan niệm giữa các chủ thể mang lời nói. Đầu thế kỉ XXI, với nhu cầu nhận thức lại quá khứ, trên một chuẩn thẩm mĩ khác, tiểu thuyết Việt Nam đã phát triển mạnh mẽ với nhiều phong cách độc đáo. Hầu hết các tiểu thuyết đều chú ý đến việc gia tăng tính đối thoại, giảm thiểu cái nhìn chủ quan, một chiều của tác giả hàm ẩn. Tính dân chủ - một đặc trưng cơ bản của tiểu thuyết - được trả lại cho thể loại. Điều đáng chú ý là, nếu tiểu thuyết ngay sau 1986 tuy đã nhiều giọng song vẫn còn chủ âm, vẫn phân chia bè chính bè phụ của trung tâm và ngoại biên, thì tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI đã là một bản hòa âm của các giọng, các bè bình đẳng. Đây chính là tính phức điệu của tiểu thuyết, một hình thức phát triển cao nhất của tiểu thuyết đa thanh, dựa trên nguyên tắc phức điệu của tính đối thoại đa chiều (phân biệt với tiểu thuyết đa thanh chủ điệu - chỉ nổi lên một giọng chính trong nhiều giọng). Theo Bakhtin, phức điệu không đơn giản là “tính đa bội của những giọng nói và ý thức độc lập, không hoà hợp”, mà là “tính đa bội của những trung tâm - ý thức không thể quy về một mẫu số tư tưởng hệ”. Lúc này, những quan điểm khác nhau không nằm trong quá trình cùng tìm kiếm chân lí, chúng không có nhu cầu “đời đời cùng - hân hoan, cùng - chiêm nghiệm, cùng - đồng thuận” và chúng cũng chẳng bị giày vò bởi “hoà âm của những giọng nói không hoà hợp”.

Khảo sát sự vận động của tiểu thuyết Việt Nam từ 1986, đặc biệt là từ đầu thế kỉ XXI đến nay, có thể thấy tiểu thuyết Việt Nam đã đi dần từ tiểu thuyết đa thanh đến tiểu thuyết phức điệu khi đề cao tính đối thoại. Nếu tiểu thuyết Ma Văn Kháng, Chu Lai, Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường… chỉ mới chú ý đến đối thoại giữa nhân vật và nhân vật, nhân vật và tác giả, tác giả và độc giả, tức chủ yếu chỉ mới đối thoại ở cấp độ ngôn ngữ, với những chủ âm được vang lên, thì các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Lê Anh Hoài, Đặng Thân… đã tràn đầy những đối thoại nhiều bè ở cấp độ siêu ngôn ngữ. Chẳng hạn, khi người kể chuyện trong tiểu thuyết của Chu Lai xưng “tôi” bước ra khỏi câu chuyện, đảm nhận chức năng giao liên để giao tiếp với người đọc, người nghe (“Vâng thưa bạn đọc, thì tôi vẫn đang nói về người đàn bà đó đấy chứ” hay “Câu chuyện của người đàn ông này sẽ nói giúp tôi mọi điều. Mời các bạn!” - Ăn mày dĩ vãng), ý thức đối thoại giữa tác giả với người đọc đã được bộc lộ rõ. Tuy vậy, vai trò “làm chủ” cuộc tranh luận, tiếng nói của tác giả vẫn “lấn át” khiến tác phẩm chỉ đa thanh chứ chưa thật sự phức điệu. Cơ hội được phát ngôn của người đọc vẫn chưa trở thành tất yếu như cách úp mở với người nghe chuyện về một hiện thực không đáng tin cậy ở các tiểu thuyết thuộc khuynh hướng hậu hiện đại giai đoạn sau. Sử dụng kiểu người kể chuyện tác giả hiển thị với mặt nạ tác giả, nhiều nhà văn đã tự tước bỏ uy quyền của mình trong quá trình đối thoại với tác giả và nhân vật, một mặt vừa cố gắng tăng độ tin cậy của chuyện kể, song mặt khác lại càng gieo những ngờ vực, hoang mang: “Cảm ơn! Vâng, rất cảm ơn bạn đã theo dõi câu chuyện của tôi cho đến thời điểm này. (…) Bạn có thể không cần tin vào tất cả những gì tôi kể trên đây. Nhưng bạn nên tin những gì tôi sẽ kể tiếp sau đây. Đơn giản vì nó được lấy từ Nguyễn sử” (Gốm - Nguyễn Hữu Nam)... Khước từ chủ âm, để các tiếng nói vang lên hỗn loạn khi tiểu thuyết chỉ còn là những mảnh lắp ghép rời rạc của một hiện thực đa chiều kích, tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI đã đạt đến hình thức cao nhất của tiểu thuyết đa thanh, trở thành tiểu thuyết phức điệu nhờ các đặc trưng đối thoại của nó.

 

2. Từ đối thoại liên chủ thể đến đối thoại liên văn bản

Biểu hiện rõ nhất và trước nhất của tính đối thoại trong tiểu thuyết là đối thoại của nhân vật. Những lời trao - đáp của nhân vật cùng những tình huống đối thoại luôn là tiền đề để dẫn dắt những đối thoại về quan niệm, tư tưởng. Từ lí thuyết về nguyên lí đối thoại của Bakhtin, tham chiếu vào các tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI, có thể thấy tính phức điệu ngày càng được nhà văn chú ý trong cấu trúc văn bản. Diễn ngôn của những khu vực nhân vật tạo tính đa thanh của tiểu thuyết. Diễn ngôn đối thoại trong tiểu thuyết đặc biệt nổi bật ở lời thoại tranh biện của người kể chuyện đa trị, của nhiều chủ thể đối thoại, với sự cọ xát những quan điểm nhiều lúc đối lập nhau.

Ở Thoạt kì thủy, Ngồi, mượn những lời trao đáp có khi vu vơ, không ăn nhập giữa các đối tượng tham gia giao tiếp, Nguyễn Bình Phương đã trình ra tính chất vô nghĩa lí, “bất tín nhận thức” của đời sống, như là một cách chất vấn lại quan niệm thế giới là khả tri cùng những giá trị, chuẩn mực, những “đại tự sự” mang vác nhiều ý nghĩa… Hình thức trần thuật đối thoại với sự luân phiên lượt lời, luân chuyển điểm nhìn cái tôi này sang cái tôi khác có tác dụng đặc biệt trong việc “khiêu khích” đối thoại. Mỗi người tham thoại đều có thể bộc lộ quan điểm riêng. Đây chính là tiền đề của tính đối thoại liên chủ thể, liên cá nhân trong tiểu thuyết. Lúc này, các tình huống hội thoại được thiết lập đã tạo điều kiện để các tiếng nói được vang lên bình đẳng, dù có tranh cãi, phủ định hay bổ sung, soi sáng cho nhau…

Đề cập đến hình thức liên văn bản qua lí thuyết về sự tương tác giữa các thể loại văn học, Bakhtin cho rằng: “Tiểu thuyết cho phép đưa vào, lắp ghép vào trong nó nhiều thể loại khác nhau (…), và trên thực tế rất khó tìm được một thể loại nào chưa bao giờ và chưa được ai đưa vào tiểu thuyết.” Khảo sát diễn ngôn trần thuật ở tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI, có thể thấy, từ những hình thức trần thuật đối thoại/ trần thuật bằng lời thoại, nhiều tiểu thuyết đã tạo nên tiếng nói tranh biện từ trường nhìn liên văn bản. Nói cách khác, với cảm quan hậu hiện đại, tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI đã đi từ đối thoại liên cá nhân đến đối thoại liên văn bản.

Cấu trúc tiểu thuyết bằng những bức thư không bao giờ gửi đi, Thư gửi Mina của Thuận là tiểu thuyết của những độc thoại, đối thoại vắng mặt giữa Th, một nhà văn nữ gốc Việt sống ở Paris, và Mina, cô bạn gái gốc Afghanistan đã mất liên lạc, về những câu chuyện xuyên thời gian, xuyên biên giới. Trong vai người nghe chuyện, Mina là cái cớ để “tao” kể cho “mày” mà cũng là cho độc giả những câu chuyện vừa thực vừa chỉ là phỏng đoán hay tưởng tượng về Paris của hiện tại, về Hà Nội thời bao cấp, về nước Nga những năm cải tổ hay về Afghanistan trong những năm tháng chiến tranh…, từ đó nhìn sâu vào thân phận con người, đặc biệt là những người nhập cư trên đất Pháp. Xen kẽ giữa các bức thư là những ghi chép, những bài báo, được gọi chung là “Tin Afghanistan”, như một hình thức mở rộng thể loại với những đối thoại liên văn bản về chính trị, tôn giáo, chiến tranh, xung đột sắc tộc, về những nỗi đau chung của con người. Nhờ vào mạch liên tưởng của người viết thư, người kể chuyện mà những mảnh ghép “chuyện kể” kiểu thư tín vẫn được kết dính và giữ được chất tiểu thuyết. Thư gửi Mina là một trò chơi liên văn bản, được tạo dựng bởi tính trao đáp đặc thù của hình thức thư tín. Bởi nói như Th, tác giả bức thư: “Tao chỉ viết về những điều tao chưa biết”, “Tự thâm tâm, tao muốn mày đọc chúng. Có lẽ đó là lí do tao sẽ cho xuất bản mà không chỉnh sửa. Đây có thể được coi là một tác phẩm văn chương không, tao không biết. Nhưng thế nào là một tác phẩm văn chương, tao cũng có biết đâu.” Lúc này, đối thoại liên văn bản trở thành biểu hiện của tính đối thoại ở cấp độ siêu ngôn ngữ. Nó thể hiện tâm thức bất tín nhận thức và chối bỏ đại tự sự.

“Luận giải nguyên tắc đối thoại của M.Bakhtin theo tinh thần giải cấu trúc”, với khái niệm liên văn bản, J.Kristeva đã thay thế và mở rộng quan niệm về tính liên chủ thể, chú trọng đến sự đối thoại của các kiểu viết, lối viết. Cùng với việc mở rộng khái niệm liên văn bản, tính đối thoại ngày càng được nhìn nhận theo hướng liên văn bản, xuyên văn bản. Tiểu thuyết không chỉ là những cuộc đối thoại về lời nói, về tư tưởng, đối thoại giữa những chủ thể phát ngôn (đối thoại liên chủ thể theo quan niệm của Bakhtin) mà còn là những đối thoại của các lớp văn bản, đối thoại của các lối viết. Trong công trình Mikhail Bakhtin - nguyên lí đối thoại (1981), trên cơ sở tổng hợp những quan niệm của nhóm Bakhtin, Tzvetan Todorov đã chỉ ra điểm đặc biệt nhất của phát ngôn, hoặc ít nhất là đặc điểm thường bị xao lãng nhất, là tính đối thoại của nó, nghĩa là chiều kích liên văn bản của nó. Điều này cho thấy, tuy nhóm Bakhtin đã đề cao tính đối thoại, song xem tính đối thoại từ phương diện liên văn bản vẫn chưa thực sự được quan tâm đúng mức. Như vậy, cùng với việc chú ý đến tính liên văn bản, tính đối thoại của tiểu thuyết không chỉ diễn ra ở cấp độ lời nói, phát ngôn của nhân vật mang tư tưởng, tính cách, hay ở cấp độ các dòng tư tưởng, ý thức hệ mang tính tranh biện của một giai tầng, một thời đại, mà còn bộc lộ ở sự xâm lấn của các lớp diễn ngôn, của các kiểu dạng liên văn bản, xuyên văn bản, khiến biên độ thể loại của tiểu thuyết không ngừng được mở rộng và giãn nở. Tính đối thoại của tiểu thuyết nảy sinh từ những tương tác đa chiều này. Nói cách khác, liên văn bản chính là biểu hiện cao nhất của tính đối thoại trong tiểu thuyết; cũng như phức điệu là biểu hiện cao nhất của tiểu thuyết đa thanh. Và đi từ tiểu thuyết đa thanh đến tiểu thuyết phức điệu, tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI cũng đã đi từ những đối thoại liên chủ thể đến những đối thoại liên văn bản.

 

3. Từ tính tranh biện đến tính trò chơi

Giọng điệu có vai trò quan trọng trong việc thể hiện tính đối thoại. Cùng với tính đa giọng điệu, tính đa thanh và những xung đột tư tưởng của tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI được bộc lộ rõ nét. Trong tiểu thuyết của Đỗ Phấn, nhân vật tự đối thoại, người kể chuyện đối thoại, rồi giọng nhân vật, người kể, lời nửa trực tiếp, những dấu chấm hỏi xuất hiện với tần số cao ở cuối câu, cuối đoạn, cuối chương… tạo thành những tranh biện, những đối thoại ngầm, đúc kết đầy triết lí về con người thời đại: mâu thuẫn giữa phẩm chất cá nhân và sự tàn phá, khủng hoảng của văn minh đô thị; sự va chạm giữa các nền văn hoá; sự đổ vỡ niềm tin, hư vô tình yêu, hư vô nghệ thuật… (Rừng người, Bụi trần…) Tuy vậy, dẫu xuất phát từ những quan niệm có thể đúng/ sai với những trường nhìn khác nhau, hay dẫu mang giọng điệu triết lí, tự thuật hay giễu nhại, hoài nghi, những lời lập luận, biện giải, chất vấn của nhân vật, của người kể chuyện, của tác giả ở tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI, suy cho cùng, đều trực tiếp hay gián tiếp bộc lộ những “chân lí” mang tính cá nhân, hướng đến “giải chân lí” qua những cuộc đối thoại nhiều chiều. Đối thoại liên văn bản nhằm “giải thoát khỏi chân lí” mới thật sự là mục đích của nhiều tác phẩm. Nói như Nguyễn Bình Phương: “Một tác phẩm khi đưa ra câu hỏi không nhất thiết phải có ngay câu trả lời, câu trả lời có khi nằm ở tác phẩm khác, hoặc có khi mãi mãi không có câu trả lời...” Với lối tư duy ấy, đặc tính đối thoại đã hằn in rõ nét trong cách xây dựng hình tượng nghệ thuật và phương thức tổ chức văn bản, tiền đề cho một kiểu “chơi ngôn ngữ” - cội nguồn của tính trò chơi ở văn chương.

Khảo sát tiểu thuyết như một thể loại văn học, Bakhtin đã nêu lên mối quan hệ giữa tiếng cười và tiểu thuyết, nói như Phạm Vĩnh Cư: “Tiếng cười đúng là môi sinh của tiểu thuyết: ở nền văn học nào vắng tiếng cười thì ở đó tiểu thuyết hoặc không thể trưởng thành, hoặc thui chột.” Cái nhìn phi thành kính đã quy định một giọng điệu riêng làm nên tính đối thoại, tính phức điệu của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI, trở thành giọng chủ của nhiều tác giả. Với cảm hứng giễu nhại, Hồ Anh Thái đã sử dụng grotesque và chất trào tiếu dân gian để làm nổi rõ sự va đập giữa hai mảng sáng tối: một thế giới của văn hóa và một thế giới lộn nhào mọi giá trị, lố bịch và kệch cỡm. Đối thoại và đả phá đại tự sự khiến nhiều tác phẩm của Hồ Anh Thái là những cuộc tranh biện chưa ngã ngũ, chưa đến hồi kết thúc. Tranh Van Gogh mua để đốt là đối thoại với nghệ thuật qua những bức tranh trắng không đường nét, đối thoại với hệ sinh thái khi nhân vật không biết mình đang ở đâu giữa những hỗn độn vây quanh. Trong một số tiểu thuyết, nhà văn còn “nhảy xổ” vào văn bản, rút ngắn khoảng cách mặc định giữa người viết và người đọc khiến đối thoại trở thành trò chơi của những tranh biện. Đang kể về nhân vật, người kể chuyện - tác giả trong tiểu thuyết Những đứa con rải rác trên đường - đã tách ra khỏi nhân vật và trò chuyện với người đọc: “Ngay từ mấy dòng đầu tiên, chú chàng đã phải mở cặp lấy cuốn sổ, rồi rút bút ra chép. Someone comes here to sit and think. (…) Tác giả không ngại ngùng cái chỗ chẳng hợp cho thơ ca một tí nào, tác giả sẵn sàng chen vào chỗ này để tạm dịch: Kẻ nào ngồi đây mà nghĩ suy…” Thông qua giễu nhại, nhiều quan niệm, cách nhìn mới được đặt trong trường đối thoại với các quan niệm truyền thống. Sự va chạm giữa cũ và mới, giữa cái chính thống và phi chính thống có điều kiện được bộc lộ rõ.

Chú trọng đến tính liên văn bản, “văn học trở thành cuộc đối thoại giữa hiện tại và quá khứ, giữa giọng nói này và giọng nói khác, tóm lại, nó trở thành một trường chơi mà ở đó nghệ sĩ và độc giả vừa chơi vừa nhận thức sự tương tác giữa các kí hiệu” (Julia Kristeva). Đầu thế kỉ XXI, “tiếng gọi của trò chơi” đã gây sự chú ý, chi phối đến “lối viết” của các nhà tiểu thuyết Việt Nam. Và một khi luật chơi không còn được thiết lập chặt chẽ theo những quy ước của xã hội, của truyền thống, mà chỉ còn là sự ngầm thỏa thuận giữa tác giả - độc giả, các nhà văn dường như được tự do hơn trong việc tổ chức các cách chơi từ văn bản. Nghĩ về việc viết, bày biện, tranh luận giữa các lối viết… chính là một trong những biểu hiện của trò chơi ngôn ngữ trên tinh thần đối thoại. Nói cách khác, tinh thần đối thoại ở tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI đã vượt quá cả quan niệm về đối thoại của Bakhtin. Lúc này đối thoại không chỉ vì tranh biện mà còn vì “sự chơi”, một hình thức đối thoại không nhất thiết phải có hồi đáp, hay nhằm kiếm tìm chân lí mà chỉ để thỏa mãn những khoái cảm của việc viết và đọc, biến tác phẩm văn học trở thành trò chơi ngôn ngữ.

*

* *

Tiểu thuyết luôn mang tinh thần đối thoại, xét từ những đặc trưng thể loại. Tuy vậy, cùng với tư duy đối thoại ngày một được đề cao trong xã hội công nghiệp, hậu công nghiệp, tiểu thuyết hiện đại, hậu hiện đại trở thành những cuộc đối thoại không ngừng nghỉ giữa các lớp diễn ngôn. Ở tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI, tính đối thoại vừa là hệ quả của một cách nhìn mới, “khác” với truyền thống khi tiếp thu lí thuyết hiện đại, hậu hiện đại, vừa là nguyên nhân của việc nở rộ nhiều khuynh hướng văn học, dựa trên những lối viết không hẳn đối lập, không hẳn thống nhất mà cùng song song tồn tại trên những nền tảng quan niệm thẩm mĩ chung. Trong những tiếp thu cả về tinh thần cả về lí thuyết đối thoại ấy, ảnh hưởng của Bakhtin lên những thực hành sáng tạo nghệ thuật ở tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI là hết sức rõ nét. Để rồi từ căn nền đối thoại lời nói, đối thoại diễn ngôn vốn làm nên tính phức điệu của thể loại, tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI đã vươn đến tính đối thoại ở cấp độ liên văn bản, liên văn hóa, cùng với việc tiếp thu các lí thuyết khác sau Bakhtin, trên nền tảng của lí thuyết Bakhtin, gắn liền với kiểu tư duy hiện đại, hậu hiện đại.

Thái Phan Vàng Anh

Nguồn VNQĐ

 

Tin liên quan

Đường đến hòa bình

Nhà văn Nga-Xô viết tài danh I. Bonđarev đã viết: “Chiến tranh là một chấn động lớn nhất trong đời s ...

Đọc thơ Lê Quang Sinh

Lê Quang Sinh thuộc thế hệ các nhà thơ xuất hiện và trưởng thành sau chiến tranh. Sau khi lấy bằng k ...

Trường ca hiện đại cần những gì?

Khác với trào lưu trường ca hiện đại đang thịnh hành, trường ca MẸ của Trần Thế Tuyển vẫn phát huy t ...

Đi tìm “nỗi sợ” và “những khuôn hình”

Nếu “Nỗi sợ” là tên một truyện ngắn trong tập truyện gồm 15 tác phẩm của nhà văn Lê Anh Hoài, thì “n ...

Những người viết trẻ tự sự về quá khứ

“Những người viết trẻ tự sự về quá khứ”. Nhưng ở đây tôi không đề cập quá khứ cá nhân hay lịch sử đờ ...

Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương trong chuyển động của Văn học Việt Nam đương đại

...“Chúng ta thường nói tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương khó đọc, thậm chí có nhiều ngườ ...

Giá trị nhân văn mới trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI

Chủ nghĩa nhân văn ra đời và phát triển rực rỡ kể từ thời kì Phục hưng ở phương Tây. Con người được ...

Tôn vinh các nhà văn áo lính

Đất nước ta sống trong hòa bình và xây dựng sau cuộc kháng chiến chống Pháp (1946-1954) và chống Mỹ ...

Hiện thực trung thực?*

Nhiều lần trò chuyện với các đồng nghiệp từng tham gia chiến đấu ở chiến trường Campuchia tôi thường ...

Khoảng trống thơ thiếu nhi

Dạo qua các nhà sách, có thể thấy thơ thiếu nhi chiếm góc thật khiêm tốn so với dòng văn xuôi, và hầ ...

Tư tưởng Hồ Chí Minh, chân lí không thể phủ nhận

Một điều rất dễ nhận ra trong luận điệu của các thế lực thù địch đó là chúng thường xuyên bóp méo, x ...

Tranh chấp hình tượng nữ chính trong tác phẩm 'Bác sĩ Zhivago'

Sau vụ phơi bày “tái sử dụng” các đoạn văn bản của nhà văn người Úc John Hughes, thì mới đây một vụ ...