Sau 1986, sự vận động của tư duy tiểu thuyết Việt Nam được đánh dấu trước hết bằng những thay đổi trong quan niệm về thực tại và vai trò của chủ thể sáng tạo. Hiện thực trong văn học lúc này không chỉ là cái bên ngoài, hữu hình, có thể quan sát, nắm bắt mà còn là thế giới bên trong, đầy hư vô, tăm tối và bí ẩn. Hiện thực không chỉ là cái nhất phiến, mang tính quy luật, hoàn tất mà còn là sự bất định, hỗn độn, dang dở như một quá trình. Nhà văn không còn coi hiện thực là mục đích phản ánh mà đã biến nó thành phương tiện, thành một chất liệu kí hiệu học. Quá trình tạo lập văn bản đã trở thành một cuộc chơi đa phương diện: chơi hiện thực, chơi cấu trúc, chơi nhân vật, chơi ngôn từ, cú pháp... Trong đó, ý thức về thực tại như là trò chơi có ý nghĩa tác động lớn đến tư duy sáng tạo của chủ thể.

Ảnh: Internet

Truyền thống phương Đông xưa nay vẫn coi sáng tạo nghệ thuật là một hành vi thiêng liêng mà chỉ những người có năng lực đặc biệt mới có thể gánh vác được sứ mệnh trời ban cho ấy. Chính vì thiêng liêng hóa hành vi sáng tạo nghệ thuật nên nhìn lại suốt mười thế kỉ văn học trung đại Việt Nam, thơ văn luôn phải gánh vác những nhiệm vụ nặng nề như “văn dĩ tải đạo”, “thi dĩ ngôn chí”. Đầu thế kỉ XX, đặc biệt là giai đoạn 1930 - 1945, con người cá nhân trỗi dậy dưới ảnh hưởng của văn hóa phương Tây, nhà văn, nhà thơ trở thành những “con ngựa bất kham” trên hành trình sáng tạo nghệ thuật. Họ tự ý thức rõ về sứ mệnh của văn chương trước cuộc đời và không chịu một sức ép nào từ các nguyên tắc, giáo lí. Ba mươi năm chiến tranh, văn học Việt Nam lại quay trở về với sứ mệnh “tải đạo”, nhưng là một thứ “đạo” mới. Văn xuôi và đặc biệt là tiểu thuyết thời kì này nhận trọng trách phản ánh bức tranh hiện thực rộng lớn, chân thực, sinh động của đời sống kháng chiến và lao động sản xuất. Nhà văn lấy chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa làm phương pháp sáng tác chủ đạo. Tác phẩm đề cao việc miêu tả hiện thực một cách chân thực lịch sử cụ thể trong quá trình phát triển biện chứng của nó. Việc thay đổi bút pháp, tạo ra những đột phá cách tân trong hình thức thể hiện không được các nhà tiểu thuyết thời kì này coi trọng. Sau năm 1975, đặc biệt là sau năm 1986, văn xuôi nói chung và tiểu thuyết Việt Nam nói riêng đã thay đổi cảm quan về hiện thực, những hình thức thể hiện trong tác phẩm cũng được đa dạng hóa. Nhà văn không chỉ ý thức rõ hơn về vai trò của chủ thể phản ánh mà còn ý thức sâu sắc về đặc trưng và những khả năng tiềm tàng của thể loại tiểu thuyết.

Ảnh Internet

Điểm đầu tiên, có thể nhận thấy sự thay đổi trong ý thức của nhà văn là kết hợp giữa tính nghiêm túc vốn có và tính chất “trò chơi” trong tiểu thuyết. Nói như thế không có nghĩa là chúng ta đặt tính “trò chơi” trong thế đối lập với tính nghiêm túc của sáng tạo nghệ thuật. Bản chất của trò chơi luôn thể hiện tính hai mặt. Một mặt, người ta hiểu nó như một hành vi có tính chất phi chuẩn, nhằm mục đích giải trí. Khi chơi, con người không còn đặt mình trong tình thế buộc phải nghiêm túc và áp lực chịu trách nhiệm. Có thể coi đây là cách hiểu thông thường và phổ biến về tính “trò chơi”. Mặt khác, với tư cách là một hoạt động chủ đạo trong hoạt động sống của con người, trò chơi được xem như một cách thức tổ chức cuộc sống có ý đồ, có mục đích nghiêm túc, người tham gia phải tôn trọng quy tắc, luật chơi. Theo đó, “Trò chơi chiếm một vị trí rất lớn trong đời sống, không chỉ của con người mà cả loài vật. Không phải bàn cãi rằng trò chơi là một trong những nhu cầu nghiêm túc và có tổ chức của tâm lí con người” (I.U.Lotman). Với tính chất lưỡng diện, trò chơi trở nên gắn bó và tương thích một cách kì lạ với hoạt động sáng tạo nghệ thuật - một hoạt động vừa có tính chủ đích lại vừa mang tính trò chơi. Trong các thể loại văn học, tính chất trò chơi được thể hiện rõ nhất trong thơ ca và tiểu thuyết. Trong tính tương đối của các hiện tượng, “Ở bên ngoài tiểu thuyết, người ta sống trong thế giới của những điều khẳng định: mọi người đều tin chắc ở lời nói của mình: một nhà chính trị, một nhà triết học, một người gác cổng. Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định: đây là lãnh địa của trò chơi và của những giả thuyết” (Milan Kundera). Từ góc độ người sáng tác, “Mỗi tiểu thuyết gia, mỗi quyển tiểu thuyết, cần tạo ra hình thức riêng cho mình. Không một công thức nào có thể thay thế sự suy nghĩ liên tục này. Quyển sách sáng tạo ra chỉ cho riêng nó những quy tắc riêng […]. Không tôn trọng những hình thức bất biến, mỗi quyển sách mới có xu hướng tạo ra những luật lệ hoạt động của riêng nó, đồng thời lại phá huỷ chúng” (A.R.Grillet).

Ảnh Internet

Ý thức về thực tại như là một trò chơi - luận điểm này sẽ đề cập đến tính năng động của hiện thực cũng như vai trò sáng tạo hiện thực của nhà văn và trên hết chính là ý thức cách tân táo bạo, dám “chơi” với hiện thực của các cây bút trong một nền văn học mới, trước một cuộc sống mới. Nói “trò chơi” có nghĩa là tính chất phóng túng sẽ được thể hiện trong cách phản ánh hiện thực, nhưng một điều hiển nhiên là sự phóng túng ấy phải tuân thủ các “luật chơi”. Nó không phải là sự tùy tiện, ngẫu hứng vô nguyên tắc. Vậy, tính chất trò chơi trong văn chương, hiểu một cách đúng đắn, không phải là việc làm đi ngược lại quan niệm truyền thống xem văn chương là một hành vi sáng tạo thiêng liêng, mang nhiều giá trị của con người.

Điểm đầu tiên thể hiện sự táo bạo và tư duy đổi mới quyết liệt của các tác giả tiểu thuyết Việt Nam đương đại chính là họ đã chơi với “chất liệu hiện thực”, chơi với “ý thức về thực tại” - những yếu tố tưởng chừng mặc định, bất biến trong quá trình tạo dựng tiểu thuyết. Trước đây, tiểu thuyết nói riêng và văn xuôi nói chung, mục đích hướng tới là phản ánh được chân thực cuộc sống như nó vốn có, nghĩa là làm cho người đọc tin rằng đó là hiện thực. Vì thế, logic truyện gắn liền với logic hiện thực hơn là logic tư duy nghệ thuật. Đọc một tác phẩm như vậy, hiển nhiên ta có cảm giác rất gần với cuộc sống, một cuộc sống hiện tồn trong tác phẩm, nhưng cũng hiển nhiên là tính chất phiêu lưu của nghệ thuật, nhất là của tiểu thuyết chưa được thể hiện rõ. Vì thế, cách tân tiểu thuyết như một đòi hỏi tất yếu, đem đến sự vận động nội tại để lấy lại hoặc tăng thêm sức sống cho tiểu thuyết. Nét nổi bật trước hết ở các tiểu thuyết thuộc khuynh hướng cách tân, đó là tính “tự tham chiếu” và tính “liên văn bản”.

Nhìn dưới góc độ trò chơi cấu trúc văn bản, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Đặng Thân và một số nhà văn thế hệ 7x, 8x luôn tìm cách lạ hóa ngôn từ, lạ hóa cách triển khai văn bản, cắt xé chỉnh thể mang tính quy luật vốn có thành những mảnh vụn rời rạc, không tuân theo bất kì một quan hệ nhân quả nào. Đọc Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, người đọc không khỏi rơi vào cảm giác hoang mang bởi hầu hết các sự kiện đều bị cắt vụn, bởi sự thiếu logic của các tình tiết và sự hoảng loạn của ý thức dưới nhiều vai kể khác nhau. Với cấu trúc tự sự “hai lần hư cấu” (truyện trong truyện), khả năng sử dụng ngôn ngữ biến hóa, tinh luyện và phương thức kể nương theo dòng hồi ức, Nỗi buồn chiến tranh đã tạo nên sự cuốn hút đặc biệt đối với người đọc. Với phương thức trần thuật độc đáo đó, Bảo Ninh đã xóa nhòa ranh giới nhiều thủ pháp kể chuyện, mờ hóa và làm mới nhiều nét nghĩa diễn ngôn trên nền tảng của một mô hình cấ#u trúc đặc thù.

Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh bao gồm 15 chương, mỗi chương có thể được xem là một truyện ngắn đắt giá, có nội dung và nhân vật chính rất rõ ràng và khá độc lập. Bên cạnh những truyện được sắp xếp liên tiếp nhau theo tuyến tính, ta còn thấy những “truyện ngắn trong truyện ngắn”. Chương 6 là truyện ngắn Tự thú của tiến sĩ N do nhân vật “tôi” giới thiệu với bạn đọc. Có thể nói đây là một truyện ngắn nặng kí, sánh ngang với những truyện ngắn hay cùng thời. Chương 7 là một môtíp rất đặc trưng: nhân vật nhà văn viết truyện ngắn trong tiểu thuyết - ông Bân viết tác phẩm có nhan đề y như nhan đề của tiểu thuyết: Đi tìm nhân vật. Chương 8, độc đáo hơn, chúng ta gặp lại truyện ngắn Những chiếc gáy từng in trong tuyển tập truyện ngắn Bố cục hoàn hảo của nhà văn này.

Tiểu thuyết Mình và họ của Nguyễn Bình Phương cũng thể hiện một lối viết độc đáo. Đọc tiểu thuyết, người ta có cảm giác đang xem một đoạn phim quay chậm. Các hình ảnh chuyển động thật chậm, chậm đến mức bất thường. Máy quay đi từ cảnh rộng: một chiếc xe đang xuống núi, mặt trời sắp lặn. Sau đó, nó chuyển sang cận cảnh, thậm chí cận tối đa, để diễn tả chi tiết những động tác và cử chỉ mà mắt thường khó nắm bắt: vẻ mặt lạnh đanh và nhịp thở chậm dần của đám người, thậm chí cả những chớp mắt của Trang. Rồi đột ngột máy quay chuyển hướng theo “cú bay” xuyên qua “cây và đá” của người kể chuyện, kẻ xưng “mình”. Sự kết hợp những câu ngắn - dài, sự đan cài nhịp điệu nhanh - chậm, sự di chuyển điểm nhìn như những chiếc máy quay ở nhiều cự li gần - xa… Tất cả báo hiệu một thử nghiệm văn chương mới.

Không chỉ có Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, mà hầu hết các cây bút tiểu thuyết theo khuynh hướng thể nghiệm, cách tân ở thế hệ 6x, 7x, 8x đều hào hứng tham gia vào “cuộc chơi” đầy tính thách đố và sáng tạo này. Đọc các tác phẩm của Thuận (Phố Tàu, T mất tích), Nguyễn Việt Hà (Khải huyền muộn), Đoàn Minh Phượng (Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau), Phong Điệp (Blogger), Đặng Thân (3.3.3.9 [những mảnh hồn trần])... ta sẽ thấy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, trên phương diện “kĩ thuật viết” là một “sân chơi” vô cùng đa dạng về màu sắc.

Trong Phố Tàu (Chinatown), Thuận không chia chương hồi cho tác phẩm nhưng lại kết cấu thành năm phần với sự chen ngang có dụng ý của tiểu thuyết I’m yellow: phần I (trang 1 - 39), phần III (trang 49 - 125), phần V (trang 151 - 277) - hồi ức về cuộc đời nhân vật tôi của Chinatown; phần II (trang 39 - 49): câu chuyện cuộc đời nhân vật “tôi” của I’m yellow. Chinatown và I’m yellow tồn tại độc lập tương đối bên cạnh nhau, có thể tách đọc I’m yellow mà không hề ảnh hưởng gì đến Chinatown. Khác với Phố Tàu của Thuận, Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà được tác giả phân chia ra làm năm chương cụ thể. Từ chương một đến chương bốn được đánh số, chương năm được gọi tên là chương kết. Tuy nhiên, năm chương trong tác phẩm không phải sự phát triển logic, tuyến tính của một cốt truyện mà là sự chồng lấn của các lớp văn bản. Chương 1 được coi là “lớp văn bản sâu nhất” của Khải huyền muộn, hiện diện như một tiểu thuyết hư cấu của nhà văn tên Bạch. Chương 2 và 3 là lớp văn bản thứ hai, hiện diện như một tiểu thuyết được hình thành bởi hai lời tự thuật của nhà văn tên Bạch và Nhật Vỹ. Chương 4 trở lại với lớp văn bản thứ nhất, nhà văn Bạch tiếp tục kể về câu chuyện của mình. Chương kết được coi là lớp văn bản ngoài cùng, được kể từ điểm nhìn của chính tác giả. Không chỉ có sự chồng lấn các lớp văn bản khác nhau trong cùng một văn bản, Khải huyền muộn còn là sự chồng lấn, đan xen của người kể chuyện. Mỗi chương đều có một nhân vật xưng “tôi” kể chuyện nhưng đó không phải là cái tôi đồng nhất từ đầu đến cuối. Sự xóa nhòa ranh giới người kể chuyện/ tác giả với nhân vật và kéo theo đó là sự xóa nhòa ranh giới của lời kể cũng là điểm dễ nhận thấy trong tác phẩm của Tạ Duy Anh, Đoàn Minh Phượng Nguyễn Bình Phương, Thuận, Nguyễn Danh Lam, Uông Triều... Xuyên suốt Tưởng tượng và dấu vết của Uông Triều là sự hiện diện của nhân vật xưng “tôi”, nhưng đó là sự pha trộn giữa “tôi” với tư cách là người kể chuyện, với “tôi” là nhân vật trong cuốn sách mà “tôi” (người kể chuyện) đang đọc, và cả “tôi” - nhân vật trong cuốn sách mà “tôi” đang viết. Ở phần đầu, nhân vật “tôi” xuất hiện như một nhân vật tự bộc lộ về bản thân, tham dự như một nhân vật trong truyện, nhưng càng về sau thì người đọc càng khó phân định.

Khi nói đến trò chơi cấu trúc văn bản, không thể không nhắc đến tiểu thuyết 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần]của Đặng Thân. Đặng Thân được xem là nhà văn đã đẩy trò chơi cấu trúc văn bản lên đến mức cao nhất. Với 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần], tác giả đã chủ ý kết hợp hai hình thức phân mảnh, đan ghép giữa các mạch truyện và các mảnh vỡ độc lập theo cấp số nhân. Toàn bộ câu chuyện là sự lắp ghép của bốn giọng nói: giọng của Mộng Hường, giọng của Schdit von de Balle-Kant, giọng của Ông bà/A bồng và giọng của Đặng Thân. Xuyên suốt tác phẩm, nhân vật nhà văn Đặng Thân đảm nhiệm vai trò dẫn chuyện nhưng các nhân vật liên tục chen ngang nên bốn giọng nói liên tục bị chia cắt, đan chéo vào nhau tạo thành nhiều mảnh ghép. Các nhân vật luôn tận dụng triệt để vị trí được phân chia để phát ngôn, kể những câu chuyện của mình, tạo thành một bản tổng phổ của tri thức, tư tưởng, quan điểm, góc nhìn, trạng thái... Ngoài ra, tác phẩm còn mở ra bên ngoài không gian của nó với những đường dẫn (link), trích dẫn và những “lời bàn [phím]” của các Netizen. Cấu trúc đan ghép lời trở thành hình thức tổ chức sáng tạo, mang lại nhiều khả năng thẩm mĩ bất ngờ được Đặng Thân sáng tạo trong tác phẩm này.

Từ những dẫn chứng và phân tích ở trên, có thể kết luận, đề cao tính “trò chơi” cũng là lúc nhà nhà văn phải tổ chức tác phẩm của mình giống như thực hiện một trò chơi. Xét từ góc độ này, tính “trò chơi” không chỉ là sự lên ngôi của tính văn chương, thể hiện sự ý thức cao độ của người viết mà còn bắt nguồn sâu xa từ bản chất sáng tạo của văn học và những quy luật tự trị của nó. Tư duy trò chơi là tư duy dựa trên những quy tắc của sự phá huỷ - hay thực ra là một thứ siêu quy tắc, đòi hỏi người viết phải phá vỡ các quy phạm, các mô hình tiểu thuyết cũ để xây dựng những mô hình tiểu thuyết mới. Bản chất của nó là cuộc phiêu lưu của hình thức, của những cách tân, nỗ lực làm mới. Thực tại trò chơi trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 không chỉ là quá trình nỗ lực cách tân, chống lại quy phạm của mô hình phản ánh cũ mà còn là con đường tìm về với cội nguồn của cơ chế sáng tạo nghệ thuật

Đ.N.K