Gần 100 năm qua đã có rất nhiều cách tiếp nhận Kafka. Kafka đã được soi sáng, lý giải từ nhiều góc nhìn khác nhau. Bên cạnh các góc nhìn xã hội học, dân tộc học, phân tâm học, góc nhìn chính trị học thấm màu tư tưởng hệ đã nổi lên như một hệ hình tư duy thống trị, chi phối phần lớn các cách tiếp cận Kafka. Kết quả là Kafka mỗi năm một trở nên xa cách, có lúc thiêng liêng như một vị thần và đáng thương như một triết gia cô độc và nạn nhân tuẫn tiết trong văn chương. Vì vậy, đã đến lúc cần phải nhìn sáng tác của Kafka như một hiện tượng của trào lưu văn học, một hiện tượng thi pháp văn xuôi.

Ký ức Kafka tượng không đầu, người khổng lồ rỗng tuếch, dựng nhân kỷ niệm 120 năm sinh nhật Kafka, dựa theo motif truyện ngắn, với ý nghĩa Thế giới đang được sắp xếp rất vô lý, đang đánh mất con người

Kafka thuộc số ít những nhà văn không dân tộc nào có quyền độc chiếm. Không có một nền văn học Do Thái viết chữ Hebrew hay văn học Ixraen đa ngữ để xếp ông vào. Ông là nhà văn Séc sáng tác bằng tiếng Đức, bên cạnh các nhà văn Séc viết bằng tiếng Séc, tiếng La tinh, tiếng Pháp v.v… Còn nếu cố gắng định danh cho phù hợp nhất, chúng ta có thể gọi Kafka là “Nhà văn Praha” của nền văn học Praha nửa đầu thế kỷ 20.

Khái niệm văn học Praha là khái niệm chỉ một nền văn học khu vực, văn học của một đô thành Trung Âu mà những năm Kafka trưởng thành và sáng tác, vẫn như một thành phố ngã tư đường châu Âu – nơi gặp gỡ, tiếp nhận và tiếp biến nhiều dòng văn hóa và các trào lưu nghệ thuật. F. Kafka bắt đầu cầm bút trong không khí nghệ thuật sôi động của Praha đầu thế kỷ. Bước vào sáng tác, Kafka đứng trước nhiều khả năng lựa chọn. Sự lựa chọn này có thể diễn rất tự nhiên, “phi lí tính”, bản thân nhà văn không ý thức được. Loại trừ nhiều khả năng, điều kiện, và căn cứ vào văn bản nghệ thuật, từ hình thức đến nội dung, nhiều nhà nghiên cứu đều thống nhất cho rằng: con đường lựa chọn của Kafka chính là con đường của chủ nghĩa biểu hiện; Kafka là một nhà biểu hiện trước khi là một nhà hiện sinh.

Chủ nghĩa biểu hiện từ Đức đi vào đời sống nghệ thuật và văn chương Séc như vị khách vừa quen vừa quý. Trong văn học, có nhà phê bình còn đồng nhất xu hướng nghệ thuật tiền phong này với “chủ nghĩa xã hội”, nhất là khi Hitle lên ngôi, do chủ nghĩa biểu hiện có vẻ trái với tinh thần Đức quốc xã, Hitle coi các tác phẩm biểu hiện chủ nghĩa là thứ nghệ thuật quốc cấm, không được phép lưu hành trong các phòng tranh và các thư viện.

Nếu như các nhà văn Séc tiếp nhận những ảnh hưởng của chủ nghĩa biểu hiện Đức còn có thể thông qua các bản dịch thì ở Kafka, sự tiếp nhận đó mang tính trực tiếp. Từ bé đến lúc trưởng thành, Kafka “lưỡng cư” trong hai môi trường văn học: văn học Praha và văn học Đức. Vì những lẽ nêu trên, chủ nghĩa biểu hiện đi vào sáng tác của Kafka như một tất yếu nghệ thuật. Và do vậy chúng ta cũng dễ dàng nhận ra những đặc điểm của nghệ thuật biểu hiện chủ nghĩa trong văn bản ngôn từ Kafka.

Một trong những đặc điểm khu biệt của nghệ thuật biểu hiện chủ nghĩa là sự ưu tiên hàng đầu cho sự mô tả cảm giác trải nghiệm của cá nhân nghệ sỹ. Tuy nhiên, cảm giác trải nghiệm đó không phải là kiểu cảm giác cụ thể, sinh động theo kiểu tâm lý hiện thực mà các nhà văn hiện thực chủ nghĩa say mê thể hiện. Nhà văn biểu hiện từ bỏ kiểu miêu tả hiện thực của chủ nghĩa hiện thực cổ điển kiểu Ban-dắc hay chủ nghĩa tự nhiên kiểu Do-la. Tự sự biểu hiện chủ nghĩa không theo hướng mô phỏng, bắt chước thực tại kiểu mimésis trong quan niệm của Arixtot. Hiện thực trong tác phẩm là kết quả của sự biến đổi thực tại, là một thế giới được kiến tạo.

Kafka ra đời khi chủ nghĩa biểu hiện đã nẩy sinh, trước hết trong hội họa, điêu khắc và phát triển viên mãn vào chính những năm Kafka viết say sưa nhất. Có thể thấy rõ điều này trong nhiều tác phẩm, đặc biệt là trong hai thiên truyện: Hóa thân (còn được dịch là Biến dạng) và Thông báo cho viện hàn lâm

Đúng như nội hàm khái niệm “biểu hiện” (expres) và tinh thần cơ bản của chủ nghĩa biểu hiện trong văn chương, Hóa thân được cấu trúc theo nguyên tắc tự biểu hiện, tự lộ sáng thế giới bên trong của nhân vật. Trong truyện Hóa thân cảm giác của Gergor trước tình thế mà nó lâm vào là một ảo giác, đúng hơn là cảm giác siêu thực, vì nhân vật đã bị biến dạng, đã hóa thân, bị đẩy vào thế giới loài vật. Nhân vật chính Gregor trong truyện sống trong tình thế lưỡng cư: thế giới loài người đang đi qua và thế giới của con vật đã đến, sớm phải thích nghi. Cùng với nhân vật, qua mỗi câu văn đoạn văn nối tiếp nhau, độc giả luôn phải thay đổi vị thế tiếp nhận: lúc thì nhìn Gregor một cách đồng cảm, thương xót như xót thương một người đồng loại, lúc thì nhìn Gregor bằng cái nhìn “từ trên cao”, nhìn xuống con vật hạ đẳng.

Môtip “con vật người” xuất hiện nhiều lần trong truyện Kafka. Nói đúng hơn, cái thế giới tâm lý nửa thú nửa người đã được Kafka say mê khai thác, kiến tạo ít nhất là 2 lần. Sau Hóa thân, có thể xem truyện Thông báo cho Viện hàn lâm là trường hợp thứ 2. Cốt truyện của Thông báo cho viện hàn lâm  phát triển theo hướng ngược với Hóa thân. Nếu Hóa thân là chuyện người hóa vật, Thông báo cho viện hàn lâm lại là chuyện vật hóa người. Đó là câu chuyện tự kể của một con khỉ bị bắt, đã được giáo dục, đào tạo thuần thục để cho tự lựa chọn lấy tự do: một là vào vườn thú sống an nhàn như một thứ đồ triển lãm, hai là vào rạp xiếc lao động và biểu diễn những tiết mục xiếc thú. Nhân vật “tôi”, được đặt tên là Pitơ Đỏ, tự kể, “báo cho Viện hàn lâm” biết diễn biến tâm lý và quá trình phát triển ý thức của mình. Đến một ngày nọ, Pitơ đột nhiên biết nói tiếng người. Sống giữa loài người, giữa những nghệ sỹ xiếc thú và khán giả hằng ngày đến xem, Pitơ tuy nói rất ít, có thể vì chưa hoàn thiện cơ quan phát âm, nhưng đã suy nghĩ như một con người.

Cũng vào thời kỳ sáng tác Thông báo cho viện Hàn lâm, nhà văn Mỹ Edgar Rice Burroughs (1875-1950) cũng đã bắt tay vào câu chuyện có môtip người rừng nổi tiếng mang tên Tarzan. Bộ tiểu thuyết Tarzan phiêu lưu giả tưởng này có cốt truyện ngược chiều so với cốt truyện Thông báo cho Viện hàn lâm. Câu truyện của Kafka là truyện khỉ hóa người, Tarzan của Burroughs là truyện con khỉ gốc người tìm về nguồn cội của loài người văn minh. Cùng một đề tài với chất liệu nghệ thuật tương tự, mỗi nhà văn đi theo một hướng. Burroughs phát triển môtip người rừng thành một bộ tiểu thuyết 24 tập, chứa nhiều yếu tố giả tưởng nhưng không xa rời những nguyên tắc kiến tạo và thi pháp của chủ nghĩa hiện thực. Trong trường hợp của Kafka, chủ đề người rừng được triển khai giải quyết theo tinh thần của chủ nghĩa biểu hiện, với cảm hứng chủ đạo là cảm hứng về thế giới nhân sinh. Về phương diện chủ đề, Thông báo cho viện hàn lâm có ý nghĩa triết học sâu sắc hơn – một vấn đề thường được đặt ra trong thơ ca và tiểu thuyết và nghệ thuật biểu hiện chủ nghĩa nói chung: vấn đề thân phận con người. Đấy cũng là vấn đề trung tâm của triết học hiện sinh xuất hiện rất sớm trong đời sống tâm lý châu Âu sau chiến tranh thế giới thứ nhất.

Chủ nghĩa biểu hiện ra đời như một sự quay lưng lại với quan điểm thực chứng – một phương pháp tư duy khoa học mà chủ nghĩa hiện thực, đặc biệt là chủ nghĩa tự nhiên vận dụng. Đối với các nghệ sỹ biểu hiện, cả trong điêu khắc, hội họa, kiến trúc lẫn thơ ca, chủ nghĩa tự nhiên chỉ là thứ “nghệ thuật hàng xén”, vì nó quá sùng bái chi tiết, cố bám vào phần bề mặt của thế giới hiện thực. Nghệ sỹ biểu hiện hướng vào thế giới bên trong của đời sống con người, ưu tiên cho nhận thức trực giác. Trong văn xuôi tự sự biểu hiện, thủ pháp phân tích tâm lý được trọng dụng triệt để, và do vậy phân tâm học của S.Freud cũng được tiếp thu chu đáo, đặc biệt là quan niệm về giấc mơ và tiềm thức. Hermann Bahr (1863-1934) – một trong những lý luận gia của chủ nghĩa biểu hiện cho rằng: “các nghệ sỹ biểu hiện đã mở miệng trở lại cho cộng đồng loài người. Rất lâu rồi loài người chỉ nghe và im lặng, bây giờ nó muốn thốt ra tiếng nói của tâm hồn”.

Nếu như tiếp nhận tác phẩm văn học nghệ thuật nói chung là một quá trình “cụ thể hóa”, là quá trình người đọc phải tự điền chỗ trống, khắc phục những điểm mờ, thì đọc Kafka người đọc gặp quá nhiều điểm mờ, chỗ trống. Khác với các nhà văn thuộc khuynh hướng nghệ thuật đương thời, đặc biệt là các nhà văn hiện thực và tự nhiên chủ nghĩa, những “điểm mờ”, “chỗ trống” đó do chính Kafka chủ động tạo ra. Đó là một hành động có chủ đích, nằm trong quan niệm của nhà văn về nghệ thuật. Chân lý nghệ thuật Kafka nằm trong sự giảm thiểu các chiều kích, góc nhìn, nằm trong những khoảng trống phi lý mà người đọc phải tự giác bù đắp, phải “cho văn bản vay nghĩa”. Kafka thuộc số những nhà văn khó đọc. Điều đó là tất yếu, vì ông không làm “biến dạng” riêng một nhân vật Gregor mà làm biến dạng toàn bộ hiện thực, vì ông nhìn thấy sự biến dạng bên trong của hiện thực lịch sử con người đầu thế kỷ. Và cũng vì lẽ nêu trên, trong khi đặt Kafka vào trường nghệ thuật chung của chủ nghĩa biểu hiện, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng: chính Kafka mới là “ông tổ của công nghệ 3D”.

Kafka cầm bút với thiên chức của một nhà văn khai sinh cho một thế kỷ văn học mới. Thế kỷ 20 khi ông cầm bút là quãng thời gian châu Âu ráo riết bước vào khai hỏa rồi lại rũ rượi bước ra khỏi cuộc chiến tranh toàn châu lục. Thời kỳ khủng hoảng này cũng là thời kỳ trong nghệ thuật nẩy sinh hàng loạt những khuynh hướng, trào lưu, cách nhìn, cách viết. Về mặt tư tưởng, Kafka vô tình trở thành nhà văn hiện sinh chủ nghĩa, về phương diện nghệ thuật và thi pháp văn xuôi nói riêng, ông đã tự tìm đến với chủ nghĩa biểu hiện. Chính lối nghĩ, cách nhìn, cách thể hiện của chủ nghĩa biểu hiện đã giúp người đọc chúng ta gần thế kỷ qua nhận ra những sự thật phi lý của cuộc sống: sự biến mất và bỏ rơi con người, nỗi lo âu định mệnh, những vụ án giết người không xét xử, những lâu đài quyền lực xa xôi, không thể tiếp cận đang đè nặng mọi kiếp người.

“Thế giới càng ngày càng giống thế giới của Kafka”. Tiếng kêu thất thanh đó đã vang lên trong lòng mỗi độc giả Kafka từ hơn nửa thế kỷ nay. Tiếng kêu ấy cũng là lời khẳng định giá trị dự báo nghệ thuật trong sáng tác của Kafka. Tìm mối liên hệ giữa thế giới hình tượng ngôn từ của Kafka với chủ nghĩa biểu hiện cũng là một cách làm lý giải sức sống của nghệ thuật Kafka và qua đó lý giải bản chất của chính thế kỷ này.

Nguồn Văn nghệ số 31/2020