Mỗi năm chỉ có một ngày cuối cùng, vào ngày đó, tôi có một nghi thức không đổi, là chọn một bộ phim cuối cùng để khép lại năm. Gọi là nghi thức, bởi với tôi, xem một bộ phim hay giống như được nhận bí tích xức dầu thơm: Nhờ nó, ta được thanh tẩy. Và hầu như năm nào cũng vậy, tôi chọn Ozu. Nhà làm phim Nhật Bản của thập niên 30-60 này có nhiều biệt danh: “bậc thầy làm đậu phụ”, “đạo diễn vĩ đại nhất mọi thời”, “họa sĩ”,... Tôi thì thích gọi ông là Ozu, một cái tên hai âm tiết cũng tối giản như phim ông.

Hằng năm tôi đều chọn Ozu, không quan trọng là bộ phim nào. Phim nào cũng được vì phim của Ozu là một thế giới thông nhau. Như kiểu Modiano viết đi viết lại một câu chuyện, Ozu làm đi làm lại một bộ phim. Sẽ luôn có một cặp vợ chồng già, hoặc một người cha già đơn thân, một cô con gái đến tuổi gả chồng nhưng muốn nán lại với gia đình lâu thêm chút, một bà cô thích mai mối, hai đứa trẻ nghịch ngợm; sẽ luôn có những cái ấm, những chong đèn, một chiếc bàn thấp, một bình hoa, chúng nằm bất động, im lìm như đang mải sống một cuộc đời riêng; sẽ luôn có biển, có một bầu trời, có những đoàn tàu ồn ào băng qua yên tĩnh, có một cột khói – đôi khi là khói tàu, đôi khi là khói nhà máy, đôi khi là khói lò hỏa táng; sẽ luôn có những buổi họp lớp nơi những người bạn cũ đôi người đã chết, đôi người còn hiện diện, sẽ có một thầy giáo năm xưa đã chuyển qua mở quán mì xập xệ; sẽ có những đoạn thoại về sự chóng qua của thời gian, về việc rồi một ngày ta đều cô độc; sẽ luôn có rất nhiều hạnh phúc và cũng rất nhiều thất vọng. Và ta thấy các diễn viên quen thuộc của Ozu nhón bước từ bộ phim này qua bộ phim kia, như thể họ đã bị giữ lại vĩnh viễn trong những thước phim ấy, già đi trong đó; ngay cả nhiều tựa đề phim như cùng xáo trộn từ cùng một nhóm từ: Xuân sớm, Xuân muộn, Chớm hạ, Cuối hạ, Một buổi chiều thu, Thu muộn, Chuyện Tokyo, Chạng vạng Tokyo...

Xem Ozu, bạn sẽ ngay lập tức quên mất nàng thơ Setsuko Hara đã nói rằng cô hạnh phúc như cô vẫn luôn vậy ở trong bộ phim nào, trong hoàn cảnh nào, bởi hình như trong bộ phim nào của Ozu thì cô cũng có một đoạn thoại hao hao như thế. Và ta tìm về Ozu gần như không hẳn là đi tìm một bộ phim để xem, với tình tiết, với một giây phút đốn ngộ, với một nỗi day dứt, với một giấc mơ. Tôi vẫn nhớ Roger Ebert nói rằng ta yêu điện ảnh “bởi ta là con người, bởi ta bị lực hấp dẫn và những giới hạn cơ thể trói buộc, bởi ta sống trong một thế giới nơi tin tức thường xấu và những viễn cảnh thì nhiễu loạn, nên ta cần một thế giới khác nằm ở đâu đó, một thế giới nơi Fred Astaire và Ginger Rogers tồn tại.” Người ta tìm đến điện ảnh để thấy cái mình chưa biết, vậy mà, người ta tìm đến điện ảnh Ozu để thấy cái mình đã biết từ lâu. Một thứ điện ảnh giản dị thanh cao khiến người viết hổ thẹn cự tuyệt việc lộng ngôn về nó, suy diễn về nó, gán ghép cho nó, hay dùng những kỹ xảo văn chương để tụng ca nó, chỉ có thể mô tả như nó vốn là, bởi chẳng có thế giới khác nào trong Ozu, chẳng có huyễn tưởng hay tự do, chẳng có những cú vẩy đũa phép để thoát ly thực tại, và con người hoàn toàn bị mắc kẹt bởi hoàn cảnh quanh mình, nhưng thay vì mơ mộng về điều gì khác, họ chấp nhận đời là vậy đó. Vì chấp nhận thế, nên cuộc đời trong phim Ozu thật đẹp.

Có một cảnh phim trong Chuyện Tokyo khi người mẹ đột ngột đổ bệnh, những đứa con bận rộn trở về chăm sóc những giờ cuối cùng, rồi bà lặng lẽ ra đi, người cha chỉ ngồi nói thật bùi ngùi, song, không đau thương, không nước mắt: “Thế là hết rồi đấy à?”, và sáng hôm sau, cô con dâu bắt gặp ông đang ngắm bình mình ngoài đầu ngõ. Ông bần thần bảo: “Bình mình đẹp quá. E là hôm nay lại oi bức rồi.” Bình minh mà Ozu thu lại trong ống kính quả nhiên rất đẹp, đẹp tinh khiết. Thay vì phân loại vui/ buồn, sướng/ khổ, với chiếc ống kính tĩnh của Ozu, mọi thứ đều thuộc một loại mà thôi, mọi thứ đều đẹp tinh khiết, buồn tinh khiết và vui tinh khiết. Ông thấy cuộc sống ở đó trong một chiếc bình hoa nằm trên kệ một đêm mùa xuân, phía đằng sau, chiếc cửa giấy shoji mỏng manh in hình lá trúc đu đưa nhè nhẹ, hiện hữu trọn vẹn trong khoảnh khắc ấy, không cần biết có người phụ nữ muộn chồng đang nằm rơi nước mắt ngay gần nó. Ông thấy cuộc sống ở đó khi hai vợ chồng phe phẩy chiếc quạt nan, bên ngoài vang vọng âm ồn ào của đám thanh niên đang đánh bài, tự họ biết rằng thời tuổi trẻ của họ đã trôi xa, cuộc đời họ sắp trôi xa, và không thể làm gì khác.

Sự thất vọng về cuộc đời được Ozu cô nén như một nốt lặng trong bản nhạc. Mọi thứ ta làm khi đứng trước nó là buông tay, buông cả pedal, và thở một hơi, rồi lại lần tay theo những nốt nhạc kế tiếp, cho đến khi kết thúc. Không phải Ozu lúc nào cũng làm những bộ phim trong sáng hiền hòa, có những bộ phim của ông đen tối cùng cực, như Chạng vạng Tokyo với một người mẹ bỏ đi, một cô con gái mang thai ngoài ý muốn và định lao vào tàu hỏa. Tất nhiên nàng sẽ không chết cái chết kịch tính như Anna Karenina. Số phận của nàng không khiến ta buồn khóc váng vất như của Anna Karenina, thực ra ta khó mà khóc vì buồn với phim Ozu, ta khóc vì đẹp, vì nỗi buồn sao mà đẹp quá, vì nỗi buồn mà ta hằng né tránh hóa ra lại ngọt lành và dịu dàng như đậu phụ.

Tôi vẫn cho rằng cảnh cuối của Thời xa vắng của Hồ Quang Minh, khi cả gia đình cùng chụp chung một tấm ảnh, Sài kéo người vợ mà anh từng phản bội, từng căm ghét, từng khinh thường về phía mình, và chị cười, nhe hàm răng xấu, có chút gượng gạo nhưng rưng rưng hạnh phúc, là một trong những cảnh phim đẹp nhất của điện ảnh Việt Nam. Thật ra, kiểu cảnh phim như thế do chính Ozu khai sinh, và lớp đạo diễn châu Á về sau nhiều người chịu ảnh hưởng. Ozu thích cho một đại gia đình đứng trước ống kính máy qua chụp tấm hình lưu niệm, bất chấp những mất mát đã diễn ra hay sắp xảy tới, bất chấp sau khi cửa trập sáng lòe, họ sẽ mỗi người một phương lẻ loi và bắt đầu cuộc sống thiếu vắng nhau. Kiểu cảnh phim như vậy gói trọn mọi cam chịu và mãn nguyện, đúng vậy, trong Ozu không có sung sướng, không có đau đớn, không có những cực hạn cảm xúc. Và như thế ngay cả trong giờ phút vỡ mộng nhất.

Trong một bộ phim đầu tiên từ thời phim câm đen trắng của Ozu những năm 1930, Tôi ra đời, song..., hai cậu bé con nhận ra người cha nghiêm khắc của mình chỉ là một nhân viên chịu nhún nhường làm trò hề cho người sếp ở công ty. Chúng cãi cha mình, chống lại anh, định tuyệt thực. Người cha nhìn các con đi ngủ lòng buồn rười rượi. Và đến Một buổi chiều thu, bộ phim cuối cùng của ông năm 1962, lại có một cảnh về một người thầy giáo già say rượu bết bát được đám học trò cũ thành đạt đưa về, ông sống trong căn nhà tồi tàn, con gái ông nhìn cha mình òa khóc. Khoảng cách giữa hai bộ phim là 30 năm, qua 30 năm ấy, điện ảnh của Ozu cũng có thay đổi, ông hoàn thiện những kỹ thuật điện ảnh, tìm được Setsuko Hara, thêm tiếng và thêm màu cho phim, nhưng một điều nguyên vẹn đó là nó vẫn tràn đầy những thất vọng nho nhỏ về cuộc đời, nhưng cùng lúc, là những niềm vui nho nhỏ. Trong Tôi ra đời, song... cuối cùng thì ba cha con làm lành khi ngồi trước hiên nhà, một ngày nắng đẹp, cùng ăn bánh. Trong Một buổi chiều thu, Ozu không nói rõ hai cha con thầy giáo sẽ ra sao, nhưng nhìn bộ dạng hài hước của người cha say xỉn, cô con gái chắc sẽ chẳng giận được lâu, có lẽ họ vẫn sẽ thế thôi, ngày ngày bán mì, dỗi nhau, nhưng cũng thương nhau, và sống.

Cuối cùng, có bao nhiều điều đáng buồn về cuộc đời thì cũng có chừng ấy điều đáng vui, bởi chúng sau rốt cũng là một mà thôi.

Nguồn Văn nghệ số 3/2022